who is gracious enough to receive them into the body. The leaf of
grass is  “a uniform hieroglyphic,”  as  are the  oGen  or  those  soggy
clods, and perception, in the gifted state, is a constant hierophany.
The ducks scared up in the  woods reveal their “wing’d purposes.”
ObAects  are  “dumb,  beautiful  ministers”  which  articulate  their
ministration when they are accepted by the self.
Whitman  calls  on  us  to  leave  the  “distillation”  or  “perfume”
gathered in books and to come out of doors to breathe the thinner
“atmosphere,” the original hieroglyphs, not the commentary of the
scribes. As we inhale this atmosphere of primary obAects, they eGhale
gnosis, a proli>c, carnal science, not an intellectual knowing. “I hear
and behold God in every obAect, yet understand God not in the least.”
As his body and its senses are the font of Whitman’s religion, so the
perception of natural obAects is his sacrament. “The bull and the bug
never worshipp’d half enough, B Dung and dirt more admirable than
was dream’d.” Whitman lists the gods of old and then says he learns
more from watching “the framer framing a house”@ “a curl of smoke
or  a  hair  on  the  back  of  my  hand  [is]  Aust  as  curious  as  any
What is the knowledge that the hieroglyphs reveal? It is in part a
thing we cannot “talk” about Hthe poem, like the eyes of the oGen, is
to be received into the self, read with the breathJ. One or two things
are clear, however. As with the >rst epiphany, Whitman’s constant
communion with obAects reveals the wholeness of creation. He comes
to  feel  “in  place”  through  this  commerce,  and  knows  his  own
integration with the world. He says the animals
… bring me tokens of myself…
I do not know where they got those tokens,
I must have passed that way untold times ago and
negligently dropt them,
Myself moving forward then and now and forever …
Natural obAects—living things in particular—are like a language we
only faintly  remember. It is  as if creation had been  dismembered
sometime in the past and all things are limbs we have lost that will
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sometime in the past and all things are limbs we have lost that will
make us whole if only we can recall them. Whitman’s sympathetic
perception of obAects is a remembrance of the wholeness of things.
Secondly, and here we come around to the beginning again, the
reception of obAects reveals that the gifted self is a thing that breathes.
Their entrance is itself the lesson. We are not sealed in calcium like
the  clam.  Identity  is  neither  “yours”  nor  “mine,”  but  comes  of  a
communion with the world. “Every atom belonging to me as good
belongs to you.”
Whitman makes a distinction between the self and the narrower
identity.  Toward  the  beginning  of  “Song  of  Myself”  he  oIers  a
compendium of personal historyM
… The eIect upon me of my early life or the ward
and city I live in, or the nation, …
My  dinner,  dress,  associates,  looks,  compliments,
The  real  or  fancied  indiIerence  of  some  man  or
I love,
The sickness of one of my folks or of myself, or ill-
doings  or  loss  or  lack  of  money,  or  depressions  or
eGaltations …
But these, he says, “are not the Me myself.”
Apart from the pulling and hauling stands what I am,
Stands  amused,  complacent,  compassionating,  idle,
unitary …
Identity  forms  and  disperses  inside  the  container  of  the  self.
Recurrently in the work we >nd a curious image, that of a sea alive
with  countless  particles  which  occasionally  cohere  into  more
compleG bodies, and then dissolve again. To be born, to take on life
in a particular form, is to be drawn into “a knit of identity” out of the
“pallid Poat” of this sea. Whitman says that he, like the rest of us,
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“pallid Poat” of this sea. Whitman says that he, like the rest of us,
was  “struck  from  the Poat forever  held in  solution” and “receiv’d
identity by  [his]  body  …”  Identity  is  speci>c,  seGed,  time-bound,
mortal. It is transitory, drawn together and then dispersed. The self is
more enduring,  standing  apart from  “the  pulling and  hauling.”  In
terms of our argument so far, the self takes on identity through its
reception of obAects—be they perceived lilac leaves or the atoms of
the physical body—and the self gives up identity as it abandons these
obAects.  The  self  is  not  the  reception,  not  the  dispersal,  not  the
obAects. It is the process Hthe breathingJ or the container Hthe lungJ in
which the process occurs.
Whitman is not logically rigorous in his use of “self” and “identity,”
but these generalizations oIer an approGimate beginning. I introduce
them because there is a middle phase in the process of the gifted selfM
between  sympathy  and  pride,  between  the  reception  and  the
bestowal, lies a moment in which new identity comes to life as old
identity perishes. A sequence of three of these moments marks the
center  of “Song of  Myself.” In each, Whitman  calls  on some outer
obAect or person to enter or merge with him, beginning with the seaM
I behold from the beach your crooked inviting
fingers, …
We must have a turn together, I undress, hurry me out
of sight of the land,
Cushion me soft, rock me in billowy drowse, Dash me
with amorous wet, I can repay you … Sea beating broad
and convulsive breaths,
Sea of the brine of life and of unshovell’d yet always-
ready graves, …
I am integral with you …
Here is the >rst hint of the death that lies in Whitman’s sympathy.
The water of contact is a sopori>c, the amorous wet is full of graves.
A line in the >rst edition speaks of a pain accompanying the fusionM
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“We  hurt  each  other as  the bride groom and  the bride hurt  each
other.” Old identity breaks to receive the new. The new may simply
replace the old or, as in this >gure, old identity may fuse with the
outer obAect, a marriage, new flesh.
The fear, pain, and confusion of this integration is more marked in
the neGt of these three moments. This time Whitman invokes sound@
the catalog of what he hears ends with a woman singing in the operaM
I hear the trained soprano … she convulses me like
climaG of my love-grip@
The orchestra whirls me wider than Sranus flies,
It wrenches unnamable ardors from my breast,
It throbs me to gulps of the farthest down horror,
It sails me … I dab with bare feet … they are licked
the indolent waves,
I am eGposed … cut by bitter and poisoned hail,
Steeped amid honeyed morphine … my windpipe
squeezed in the fakes of death,
Let up again to feel the puzzle of puzzles,
And what we call Being.
The outer obAect is de>nitely seGual now, and if only because seGual
identity is  so  deeply  felt  Hespecially for  one  who claims  to  have
“receiv’d identity by [his] body”J, both the attraction and the fear are
heightened—the  singing  voice  is  both  honey and poison.  He must
chooseM will he risk admitting what is clearly foreign into the self or
will  he  erect  a  protective  armor  and  close  himself  oI?  Is  this
woman’s song a gift to be refused? It is at this point in the poem that
Whitman  pauses  to  de>ne  “being”@  the  entrance  of  the  soprano’s
voice is followed  immediately by the lines, already quoted,  which
equate being alive with allowing the obAects of the  world  to pass
through the self. The living self accepts the frailty of sympathy. “To
be  in any  form,  what  is  that?  B  …  Mine  is  no  callous  shell  …”
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be  in any  form,  what  is  that?  B  …  Mine  is  no  callous  shell  …”
Whitman does  not  deny  his  hesitancy  and  fear,  but  in the end he
opens the skin, accepting what is a poison to particular identity so as
to receive a higher sweetness for the durable self.
The  scene  with  the  opera  singer  is  quickly  followed  by  the
strongest of the three moments of tension between the old and the
new identity. Whitman has been drawn to the sea and to a woman
heard  from  a  distance.  Now  he  says,  “To  touch  my  person  to
someone else’s is about as much as I can stand.” Again, something
fearful but inviting overtakes him. He describes the entry in terms of
a betrayal by his sensesM normally, it seems, his senses act as guards
protecting the borders of the self—they let some things enter, they
stop others. But when he touches this person, “touch” takes over and
he is possessed, both by his own desire and by the lover.
Is this then a touch? quivering me to a new identity,
Flames and ether making a rush for my veins,
Treacherous tip of me reaching and crowding to help
My  Pesh and  blood  playing out  lightning  to strike
is hardly different from myself,
On all sides prurient provokers stiffening my limbs,
Straining the udder of my heart for its withheld drip,
Behaving licentious toward me, taking no denial,
Depriving me of my best as for a purpose,
Snbuttoning  my  clothes,  holding  me  by  the  bare
Deluding my confusion with the calm of the sunlight
and pasture-fields,
Immodestly sliding the fellow-senses away,
They bribed to swap oI with touch and go and graze
the edges of me,
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No consideration, no regard for my draining strength
or my anger, …
I am given up by traitors,
I talk wildly, I have lost my wits …
As before, there is something threatening to the particular identity in
this fusion with what is foreign to the self. But a new and necessary
detail is now addedM this time the sensual reception of the other leads
toward new life. He is “quiver[ed]… to a new identity”@ the panicky
union leads to these calmer declarationsM
Parting track’d by arriving, perpetual payment of
perpetual loan,
Rich  showering  rain,  and  recompense  richer
Sprouts  take  and  accumulate,  stand  by  the  curb
and vital,
Landscapes  proAected  masculine,  full-sized  and
There is a cycleM new identity follows the old. With these “sprouts”
we have arrived at Whitman’s central image, the leaves of grass, a
form of life that perishes but rises again and again out of its own
Whitman’s grass almost always appears over a grave. His invocation
is  not  “O  grass”  but “O  grass  of  graves.”  The  two  are  constantly
connected, from the beginning of the poem where a child asks, “What
is grass?” and Whitman’s associations soon lead him to death H“And
now it seems to me the beautiful uncut hair of graves”J, to the end of
the poem where he describes his own eventual grave with its “leafy
This distinctive vein of Whitman’s poetry comes, I imagine, out of a
meditation on the following brief sentence  recorded in his earliest
AournalM  “I  know  that my  body  will decay.” No  >Ged  identity  can
relaG  in  the  face  of  this  knowledge.  Once  it  has  entered  our
consciousness, that part of us which takes identity seriously will begin
to search for a way of being which could include the fact of death
and  decay.  In  the  same  notebook,  Whitman  wrote  a  fragmentary
phraseM  “DiIerent  obAects  which  decay,  and  by  the  chemistry  of
nature,  their bodies are  [changed?] into spears  of  grass.”  “Song of
Myself” is an attempt to replicate this chemistry. In the  poem the
grass usually appears after something has entered, and altered, the
self.  The  scenes  we  have  Aust reviewed, the  “sprouts”  that  follow
touch, are a good eGample Hor, earlier, Whitman sees the grass for the
>rst  time,  its “leaves  stiI or  drooping  in the  >elds,”  immediately
following his epiphanyJ. Whitman wishes to demonstrate that the self
replicates or participates in that chemistry of nature which changes
decayed bodies into spears of grass.
At one point in Leaves of Grass Whitman speaks of the compost of
decayM  “It  gives  such  divine  materials  to  men,  and  accepts  such
leavings  from  them  at  last.”  In  “Song  of  Myself”  the  grass  itself
speaksM “Growing among black folks as  among  white,  B …  I give
them the same, I receive them the same.” As the grass is food for
animal life, so we animals, with the death of the body, become food
for the grass. It  accepts  what we bestow upon it, then  gives itself
away. But this, of course, is also how Whitman pictures the gifted
self. When it identi>es with “the grass over graves,” therefore, the self
assumes an identity harmonious with its own process in the gifted
state. The self that identi>es with a cycle of gifts takes its own activity
as  its  identity—not  the  reception  of  obAects,  not  the  bestowal  of
particular contents, but the entire process, the respiration, the give-
and-take  of  sympathy  and  pride.  And  “the  grass  over  graves”
therefore comes to stand for more than enduring life in Whitman’s
cosmology. It stands for the creative self, the singing self. Not only
does the grass sprout from the grave, but it speaks@ it is “so many
uttering tongues” emerging from “the faint red roofs” of the mouths
of the dead.
In accepting the decay of the body, the impermanence of identity,
and the permeability of the self, Whitman >nds his voice. His tongue
comes to life in the grave and begins its song. Or perhaps we should
not say “grave,” but “threshold,”  for  at the  moment  of change  we
cannot well distinguish between birth and deathM
And as to you Death … it is idle to try to alarm me.
To his work without Pinching the accoucheur comes,
I  see  the  elder-hand  pressing  receiving  supporting,  I
recline by the sills of the eGquisite PeGible doors, And
mark the outlet, and mark the relief and escape.
The “accoucheur” is a midwife or obstetrician, so these “doors” are
both an entrance to the grave and an eGit from the womb. “The new-
born emerging from gates and the dying emerging from gates,” says
another poem.  Whitman  addresses  us  from  this  gate  or  doorwayM
“From the cinderstrew’d threshold I follow their movements …”@ “I
wait  on the  door-slab.”  The  poems  appear  in  the  frame  of  the
PeGible doors, and they themselves are the leaves of grass, threshold
gifts uttered from the still-point where life both rises and falls, where
identity forms and perishes.
The grass over graves is a very old image, of course@ Whitman did
not  invent  it.  Vegetation  has  always  been  taken  as  a  sign  of
indestructible  life,  and  the  vegetable  gods  of  antiquity  were  its
personi>cation. I discussed Dionysos in an earlier chapter@ Osiris is
the other good eGample, the one with which Whitman seems to have
been acquainted. A friend of his once recounted that Whitman as a
young man living in New York “paraded on Broadway with a red
shirt on,  open in front …,  and  compared himself with  Christ and
Osiris.”  Later,  in  the  185Fs,  visitors  to  Whitman’s  room  in  his
mother’s house would >nd a group of unframed pictures pasted on
the  wall—Hercules,  Dionysos  or  Bacchus,  and  a  satyr.  Whitman
apparently used to meditate on images of the gods, trying to imagine
them present in himself, or trying to speak with their voices. In “Song
them present in himself, or trying to speak with their voices. In “Song
of Myself” we readM
Taking myself the eGact dimensions of Kehovah,
Lithographing Oronos, Weus his son, and Hercules his
Buying drafts of Osiris, Isis, Belus, Brahma, Buddha …
And so on@ the list includes thirteen gods. Whitman was not a scholar
of these things—he took most of his information from newspapers
and popular novels—but his intuitive grasp was strong. He was able
to Pesh out an image by sensing what was still alive in it for his own
purposes and eGperience.
In the Astor Library in New York, sometime during 1855, Whitman
came across a huge compendium of etchings of Egyptian hieroglyphs
and tomb carvings that had been published >fteen years previously
by an Italian archaeologist. One of these etchings, reproduced here,
shows a version of the resurrection of the dead Osiris. A libation is
being poured  over  Osiris’s  coNn, out  of which grow  twenty-eight
stalks of wheat. We do not know if Whitman studied this particular
drawing, but it seems likely. In 185T he published “Poem of Wonder
at The Resurrection of The Wheat” Hlater, “This Compost”J, one of
whose  lines  could  serve  as  a  caption  for  the  drawingM  “The
resurrection  of  the  wheat  appears  with  pale  visage  out  of  its
There are many conPicting accounts of the story of Osiris, but all
agree on certain elements. Osiris was a god-king who ruled Egypt in
ancient times. His brother, Set, Aealous of his power, killed him by
trapping him in a boG and Poating it down the Nile. Isis, who was
both Osiris’s sister and wife, retrieved the body and brought it back to
Egypt. Set found it again, however, and, tearing it apart, scattered the
limbs. In some versions of the story, Isis gathered the limbs, put the
body back together, and then lay with her husband to bring him back
to life. In other versions, Isis took the form of a bird and Pew over
the earth seeking Osiris’s body. When she found it, she beat her wings
so that they glowed with light and stirred up a wind@ Osiris revived
sufficiently to copulate with her, begetting their son, Horus.
The etchings that Whitman saw refer to a more vegetable version
of the resurrection. Osiris was also a god of the crops, identi>ed with
the annual Nile Pood and subsequent reappearance of the wheat. A
number of reliefs have been preserved in which plants or trees grow
from  his  dead  body.  In  paintings  and  statues,  Osiris  is  typically
painted green. It was also the custom to make a >gure of Osiris in
grain on a mat placed inside a tomb. In the museum at Cairo there is
an Osiris mummy which in ancient times was covered with linen and
then kept damp so that corn actually grew on it.
“The … wheat appears with pale visage out of its graves.”
The Osiris etching that Whitman probably saw in the Astor
Library in 1855. The neGt year he wrote “Poem of Wonder at
The Resurrection of The Wheat.” The etching shows a
libation being poured over the dead Osiris@ twenty-eight
stalks of grain sprout from the body.
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