Osiris is the “evergreen” principle in nature. Like the other well-
known vegetation gods, he stands for what is broken, dismembered,
and decayed yet returns to life with procreative power. His body is
not Aust reassembled, it comes back green. With him we return to the
mystery  of  things  that  increase  as  they  perish—to  the  Tsimshian
coppers  cut  apart  at  a  chief’s  funeral,  the  Owakiutl  coppers
dismembered  and  riveted  back  together  with  increased  value,
Dionysos and the spirits that grow because the body is broken. And
the gift as we >rst described itM a property that  both perishes and
increases.  Osiris  is the  mystery  of  compostM  “It  grows  such  sweet
things out of such corruptions.”
I  have  >lled  out  the  image  of  this  god  not  because  Whitman
necessarily knew all of these details, but because I want to give some
sense  of  the  range  of  inherited  meaning  behind  “the  grass  over
graves.” Whitman begins with “I know that my body will decay,” and
through a mysterious green chemistry he ends with the new shoots of
grass. And he identifies that grass with his poetryM
Scented herbage of my breast,
Leaves from you I glean, I write …,
Tomb-leaves,  body-leaves  growing  up  above  me
above
death,
… O the winter shall not freeze you delicate leaves,
Every year shall  you  bloom again,  out from where
you retired you shall emerge again … Q
The self becomes gifted when it identi>es with a commerce of gifts
and  the  gifted  self  is  proli>c.  In  nature  the  Osiris-force  is  the
resurrection of the wheat@ in a commerce of gifts it is the increase@ in
the  gifted  self  it  is  creativity,  and  for  a  poet,  in  particular,  it  is
original speech.
Whitman  says  that  “the  inmost  secrets  of  art”  sleep  between
sympathy and pride. We have so far addressed him primarily by the
>rst of these terms, sympathy, the receptive phase of his imagination.
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>rst of these terms, sympathy, the receptive phase of his imagination.
ObAects approach and enter the permeable self, giving it identity—or,
rather, a sequence of identities, for the old perishes as the new enters.
Particular  identity is dismembered,  the particular body  decays. But
the self is not lost, new “sprouts take and accumulate.” With them we
come to the second pole of Whitman’s art, the assertion of an active,
autonomous, and idiosyncratic being. By “pride” Whitman means not
haughtiness  but  something  closer  to  self-con>dence.  Animals  are
proud in this sense, “so placid and self-contained …, B They do not
lie  awake in  the dark  and weep  for  their sins …”  The proud are
those who accept their being as suNcient and Austi>ed. The proud
man,  in Whitman’s constantly repeated image, is  he who will not
remove  his  hat  for  any  person,  institution,  or  custom.  Whitman
himself used to wear his hat in the house.
Pride is not antithetical to sympathy, but it is selective. “Dismiss
whatever insults your own soul,” counsels Whitman in the voice of
pride. When pride is active, Whitman’s sympathy has only what the
mystics  call  a  “selective  surrender.”  Some  things  must  be  denied
admission  to  the  core  of  his  being.  Earlier  we  saw  his  senses
surrender him to a lover@ they reappear later as the agents of pride,
and the result is differentM
You laggards there on guard? look to your arms?
In at the conquer’d doors they crowd? I am possess’d?
Embody all presences outlaw’d or suffering …
“To  arms?”—this  is  an  unusual  note  of  quahaug-consciousness  in
“Song of Myself.” Whitman wants to harden himself. Why? Because at
this moment in the poem sympathy has drawn him toward the dying
and the empty. They enter his bodyM he is a convict handcuIed in
prison, he is a child arrested for stealingM
Not a cholera patient lies at the last gasp but I also lie
at
the last gasp,
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My face is ash-color’d, my sinews gnarl, away from
me
people retreat.
Askers embody themselves in me and I am embodied
in
them,
I proAect my hat, sit shame-faced, and beg.
This is dangerous. It is one thing to sympathize with the sick, but
quite another to be infected with cholera. It is one thing to accept the
perishing that leads to rebirth, and quite another to suIer the dead-
end death in which the soul is lost. As D. H. Lawrence pointed out in
his essay on Whitman, the leper hates his leprosyM to sympathize with
him means to Aoin in his hatred, not to identify with the disease. Here
pride demands the assertion of the self against the outer obAect. Or
better, it calls for a bestowal, an out-breathing, of the contents of the
self, not a new infusion. The beggar holding out his hat has nothing
to oIer the self. It is he who needs to be >lled—with food, matter,
PuG, a shot of the spirit. In short, the terms of the poem must change.
Sympathy is insufficient. The neGt lines are unique in WhitmanM
Enough? enough? enough?
Somehow I have been stunn’d. Stand back? …
I discover myself on the verge of a usual mistake.
That I could forget the mockers and insults?
That I could forget the trickling tears and the blows of
the bludgeons and hammers?
That I could look with a separate look on my own
crucifiGion and bloody crowning.
I remember now,
I resume the overstaid fraction,
The grave of rock multiplies what has been con>ded
to
it, or to any graves,
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Corpses rise, gashes heal, fastenings roll from me.
I troop forth replenish’d with supreme power, one of
an average unending procession …
“Song of Myself” is not a highly organized poem, but to my mind it
draws a certain coherence from a series of three “passions.” In the
>rst of these HSection 5J the invited soul makes love to the poet. He
comes  to life.  A long  “in  the world” section  follows  in which an
essentially passive self suIers an escalating series of identities which
culminate in the second passion HSections R8 and RD—the touch that
ends in the new sproutsJ. Another “in the world” section follows, this
one closing with the beggar holding out his hat, and then the >nal
passion HSection L8,  Aust  quotedJ.  Whitman  drops the  sympathetic
voice and takes up the voice of a rising spirit HChrist come from the
grave  or—in the  >rst  edition—as ascending dervishM  “I  rise  eGtatic
through all … B The whirling and whirling is elemental within me”J.
He asserts an identityM “I resume the overstaid fraction” H“staid” in
the sense of “>Ged”—he speaks from the part of the self that says “I
am eternal” rather than the part that accepts decayJ. He dissociates
himself from “the mockers and insults.” He becomes a character, a
personality, an individual capable of giving oI energy and vitalizing
others. The idleness and passivity that mark the >rst half of the poem
fall away after this scene@ he is active now, a teacher and a lover. He
fathers children, he heals the sick and strengthens the weak H“Open
your scarf’d chops till I blow grit within you”J. He doesn’t actually
raise the dead, but he calls the moribund back from the lip of the
graveM
To anyone dying, thither I speed and twist the knob
of
the door, …
 seize  the  descending  man  and  raise  him  with
resistless
will,
O despairer, here is my neck,
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By God, you shall not go down? hang your whole
weight upon me.
I dilate you with tremendous breath …
Our enthusiast has eGhaled at last. He who absorbed the proIered
world for a thousand lines now gives it all away. “Anything I have I
bestow.”
Whitman describes the being that gives itself away in a variety of
images. It eGhales a  divine  nimbus, it gives oI  auras and aromas
Hincluding “the scent of these armpits”J, it is “electric” or “magnetic,”
its eyes Pash with a light more penetrating than the sun, it “Aets” the
“stuff” of loveQ—and finally, it speaks or sings or “utters poems.” This
last, the poetry, is, of course, the emanation of the gifted self to which
we  shall attend  here. But before doing so,  I want  to oIer a brief
biographical note on Whitman bestowing himself in love. The story
will lead us back to our topic, the poetry as a gift, because in order to
bestow his work, Whitman will set out to establish a gift-relationship
with his reader, a love-relationship, reallyM “This [the poem] is the
touch of my lips to yours … this is the murmur of yearning.” Some
speci>cs from Whitman’s  life will help us clarify  the terms  under
which he courts his reader, and will anchor our analysis against some
of our singer’s loftier claims.
The basic fact is that Whitman was a man disappointed in love. A
close  reading  of  the  poems  collected  as Children  of  Adam  and
Calamus tells us quite a bit. The former group, intended to eGpress
“the  amative  love  of  women,”  are  not  convincing.  As  in  those
churches  in  which  seG  is  tolerated  only  as  an  instrument  of
procreation, it is a persistent  quirk of  Whitman’s imagination  that
heteroseGual  lovemaking  always  leads  to  babies.  His  women  are
always mothers. No matter how graphically Whitman describes “the
clinch,” “the merge,” within a few lines out pops a child. This has the
odd  eIect  of  making  Whitman’s  seGually  eGplicit  poems  seem
abstractM they have no emotional nuance, Aust biology. The women
are  not  people  you  would  know,  nor  anyone  you  feel  Whitman
knew.
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But the Calamus poems are true love poems. They include all the
feelings of love, not Aust attraction, eGcitement, and satisfaction, but
disappointment, and even anger. They were written between 185T
and 18TF by a man who had eGtended his heart to someone and was
waiting,  in  doubt,  to  see  what  might  happen.  His  love  was  not
returned,  it  seems—Whitman  states  it  directly  twice  and  nothing
contravenes the impressionM
Discouraged, distracted—for the one I cannot content
myself without, soon I saw him content himself without
me.
I loved a certain person ardently and my love was not
return’d@ Yet out of that I have written these songs.
We don’t know what went wrong, but Whitman clearly didn’t get
what he wanted. One of the >nest of the Calamus poems presents
Whitman’s “leaves” in a new conteGt, that of loneliness and loveM
I saw in Louisiana a live-oak growing,
All alone stood it and the moss hung down from the
branches,
Without any companion it grew there uttering Aoyous
leaves of dark green,
And its look, rude, unbending, lusty, made me think
of
myself,
But I wonder’d how it could utter Aoyous leaves
standing alone there without its friend near, for I
knew I could not …
The pride out of which Whitman utters poems is not a solitary self-
containment. It is active  and  self-assured, but it is  also  continuous
with the other phases of the self. Kust as he enters the gifted state
when the lover takes his hand, so the poems come to him when his
friend is near. And their utterance is directed outward, a gift meant to
friend is near. And their utterance is directed outward, a gift meant to
“inform” another  self.  That, at least,  is the ideal—described in the
poetry and desired in the life.
But we must  set  the live-oak  of this  poem  beside another  tree
found  in  a  Aournal entry  from  the  summer  of  187F. At  the  time
Whitman was in  love with a young man named Peter  Doyle.  The
relationship proved to be one of the most satisfying of his life, but
that summer Whitman was troubled. Disguising the entry by referring
to Doyle as “her” and replacing his initials with an alpha-numeric
code, Whitman records, first, a resolution to cool his ardor.
TO  GIVE  SP  ABSOLSTELY  X  for  good,  from  this
present  hour,  this  FEVERISH,  FLSCTSATING,  useless
undigni>ed pursuit of 1T4—too long, Hmuch too longJ
persevered in,—so humiliating … Avoid seeing her, or
meeting  her,  or  any  talk  or  eGplanations—or  ANY
MEETING  WHATEVER, FROM  THIS  HOSR  FORTH,
FOR LIFE.
He  was  suIering,  ten  years  later,  the  same  kind  of  frustrated
passion that lies behind Calamus. Immediately below this entry we
find an “outline sketch of a superb character”M
his emotions Xc are complete in himself irrespective
HindiIerentJ  of  whether  his  love,  friendship,  Xc  are
returned, or not
He grows, blooms, like some perfect tree or Power,
in Nature, whether viewed by admiring eyes, or in some
wild or wood entirely unknown …
Depress the adhesive nature It is in eGcess—making
life  a  torment  All  this  diseased,  feverish
disproportionate adhesiveness.
Whitman  could settle  at  neither  pole.  Years  before  this Aournal
entry  he  had  seen  that  indiIerent,  perfect  tree  “uttering  Aoyous
leaves,” and he  knew it as  an image of  the being  he longed  for,
“complete in himself.” But he also knew it was impossible, that he
came best to song through contact. There is a spiritual path in which
the soul ascends in isolation, abandoning all creatures. But this was
not the path for Whitman, so hungry for aIection and so present in
his body. As he grew older Whitman did in fact >nd a form for his
“adhesive  nature”@  he  managed  a  series  of  long-lasting,  basically
paternal relationships with younger men, Doyle being one of them.
But to Audge from his letters, he wanted more. He wanted to “work
and live together” with a man@ he wanted to “get a good room or two
in some quiet place … and … live together.” He never got it. When
he presents himself to the world as “like some perfect tree,” we will
be right, therefore, to feel a touch of perfection’s loneliness. All of
this  vegetable  seG—these  trees  and  leaves  of  grass—carries  in  it,
sometimes, the disappointment of an animal desire. Even Osiris had
Isis to warm his bones to life.
The picture I have drawn of the process of the gifted self began with
its inhalation of obAects@ to turn now to the bestowing phase of this
self, and in particular to the poetry as a gift, we must add a new and
essential detailM the obAects that inform the self are unable to speak.
“You have waited, you always wait, you dumb, beautiful ministers.”
And not  Aust obAects—Whitman’s  world  is  also  >lled  with  people
who cannot speak. He offers them his tongueM
Through me many long dumb voices,
Voices of the interminable generations of slaves,
Voices of prostitutes and of deformed persons,
Voices of the diseased and despairing,
and of thieves
and dwarfs, … Of the trivial and Pat and foolish and
despised,
Of fog in the air and beetles rolling balls of dung.
Dumb people, dumb obAects. Not everything comes into the world
with a tongue, it seems. The poet Miriam Levine, who grew up in a
working-class neighborhood in New Kersey, tells me that her family
used to speak of articulate men and women as having been “born
used to speak of articulate men and women as having been “born
with  a mouthpiece.” Those who can eGpress  themselves in speech
have been given that mysterious something, like the mouthpiece of a
trumpet or the reed of a wind instrument, through which eGperience
is transmuted into sound. Whitman receives the mute into the self in
order to articulate what he calls their “buried speech.” He becomes
the mouthpiece of the dumb, and not, I suspect, of these obAects and
slaves alone but of his family and his lovers. This last in particularM in
art  as  in  life Whitman  was  always  attracted  to  the  >gure  of  an
inarticulate young manM
… I pick out some low person for my dearest friend,
He shall be lawless, rude, illiterate …,
O you shunn’d persons, I at least do not shun you,
I come forthwith in your midst, I will be your poet …
Peter Doyle was such an illiterate@ Whitman taught him to read and
write.
Onowing that Whitman’s art begins in speechlessness, we may >nd
a new meaning in his invocation to the soulM “Loafe with me on the
grass, loose the stop from your throat, B … Only the lull I like, the
hum of your valvCd voice.” It is the soul that has the mouthpiece, the
mysterious ability to translate dumb hieroglyphs into speech.Q The
soul acknowledges and accepts what has entered the self by uttering
its  name.  This  responsive  speech  we  call  “celebration”  or
“thanksgiving.” In the fairy tales the spoken “thank you” or the act of
gratitude accomplishes the transformation and frees the original gift@
so in the poetry, for the soul to give speech to the stuI of eGperience
is to accept it and to pass it along. Moreover, by Whitman’s model,
the self does not come to life until the obAects Pow through it. HThe
increase  does  not appear  until the  gift moves  to the  third  party.J
Celebratory speech is the return gift by which what has been received
by the  self  is freed  and  passed along. To  open a poem  saying “I
celebrate myself” is therefore to announce the reciprocation-by-song
which will simultaneously assure the life of the self and the liveliness
of what has been bestowed upon it.Q Or, to put it another way, by
of what has been bestowed upon it.Q Or, to put it another way, by
Whitman’s  assumptions,  we  shall  lose  that  life  which  remains
unarticulated.  This  is  why  the  family  prizes  the  child  with  the
mouthpiece Hsometimes—not all families want to  live?J, or why a
nation  prizes  its  poets  HsometimesJ—and  this  also  is  the  urgency
behind Whitman’s attention to the muteM he would assure their lives
by giving them speech. He would be the tongue for the “living and
buried  speech … always  vibrating  here,  [the]  howls restrain’d  by
decorum …”@ he would allow his thoughts to be “the hymns of the
praise of things,” so that the spirits which have been bestowed upon
him—by the unlettered boy, the wood duck, the eddies of fog—will
not perish.Y
Before we describe Whitman’s work more fully in these terms, I
should pause to clarify where, eGactly, the gift lies in the creation of a
work of art. In common usage the term covers three diIerent things,
unfortunately. And while I have tried to be more precise in my own
usage,  some  confusion  still  creeps  in.  The  initial  gift  is  what  is
bestowed  upon  the  self—  by  perception,  eGperience,  intuition,
imagination,  a  dream,  a  vision,  or  by  another  work  of  art.
Occasionally the unrefined materials of eGperience or imagination are
>nished works, in  which  case the  artist is  merely a transmitter or
medium Hthe surrealist poets tried to work in this manner@ the art of
the religious society of Shakers also >ts this model, their artists being
known as “instruments” and their art as “gifts”J. But it is rare for the
initial material to be the >nished work of art@ we must usually labor
with it.
The ability to do the labor is the second gift. The artist works, to
echo Koseph Conrad once again, from that part of our being which is
a  gift  and  not  an  acquisition.  To  speak  of  our  talents  as  gifts
distinguishes them from those abilities that we acquire through the
will.  Two men may  learn to speak a foreign language with equal
accuracy, but the one who has a gift for languages does not have to
struggle with his learning as does the man who has no gift. Men or
women of talent must work to perfect their gifts, of course@ no one is
eGempt from the long hours of practice. But to set out to acquire the
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