gift itself through work is like trying to grow an eGtra hand, or wings.
It can’t be done.
The artist’s gift re>nes the materials of perception or intuition that
have been bestowed upon him@ to put it another way, if the artist is
gifted,  the gift increases in  its passage through  the self.  The  artist
makes something higher than what he has been given, and this, the
>nished  work,  is  the  third  gift,  the  one  oIered  to  the  world  in
general or directed back speci>cally to the “clan and homeland” of
an earlier gift.
Whitman himself imagines the commerce of these gifts as both an
inner and an  outer activity.  He has a strong sense of  a  reader to
whom  the  poem  is  directed.  That  recipient  is  not  always  the
conventional  reader  of  the  book,  however@  it  is  Aust  as  often  an
interior >gure, Whitman’s own soul—or muse or genius or spirit—
lover  Hthe  one he  imagined would  meet  him  in  death,  “the  great
Camerado, the lover true for whom I pine”J. In one of his prefaces
Whitman speaks of his poems as having been spoken to him by his
soul—but he is dissembling if he would have us believe that these
poems are the same as those we >nd printed on the page. The soul
that translates dumb obAects into speech does not speak the >nished
poem, as Whitman’s fat revision books attest. Out of what the soul
has  oIered  him,  the  poet  makes  the  work.  And  in  this  interior
commerce the >nished work is a return gift, carried back into the
soul. In a famous letter Oeats wrote that the world is not so much a
“vale of tears” as a “vale of soul-making.” The artist makes a soul,
makes it real, in the commerce of gifts. As when the Roman sacri>ces
to  his genius on his birthday so that it may grow and become free
spirit, or as with any number of the eGchanges we have described, the
point  of  the  commerce  is  a  spiritual  increase  and  the  eventual
actualization of the soul.
Every  artist  secretly  hopes  his  art  will  make  him  attractive.
Sometimes he or she imagines it is a lover, a child, a mentor, who
will be drawn to the work. But alone in the workshop it is the soul
itself the artist labors to delight. The labor of gratitude is the initial
food  we oIer the soul in  return for its  gifts, and if it accepts our
sacri>ce we may be, as Whitman was, drawn into a gifted state—out
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sacri>ce we may be, as Whitman was, drawn into a gifted state—out
of time, coherent, “in place.” And in those moments when we are
gifted, the work falls together graciously. HNot always, of course. For
some the work may fall into place regularly, but most of us cut out a
thousand pairs of shoes before the elves begin to sew.J
When Whitman speaks of his work in terms of an outer audience,
he tells us, to take a key eGample, that he intended Leaves of Grass
“to arouse” in the hearts of his readers “streams of living, pulsating
love and friendship, directly from them to myself, now and ever.” It
seems an odd direction at >rstM “from them to myself.” As we saw in
Whitman’s life, we have before us an artist who is hungry for love.
He knew it.  He  speaks of his desire  as  “this  terrible,  irrepressible
yearning,” and he speaks of his poetry as the eGpression of a “never-
satis>ed  appetite  for  sympathy,  and  [a]  boundless  oIering  of
sympathy  …  this  old  eternal,  yet  ever  new  interchange  of
adhesiveness …” If we read the neGt sentence literally, we shall >nd
the source of his needM “The … surest tie between me and Him or
Her, who, in the pages of Calamus and other pieces realizes me …
must … be personal aIection.” Whitman is saying, as he said in the
poem  about  the “terrible  doubt of  appearances,”  that the state in
which he comes to life requires that he >nd a reader to whom he
may  communicate  the  gifts  of  his  soul.  He  eGists,  he  is  realized,
literally, through this completed contactM
The soul, reaching, throwing out for love,
As the spider, from some little promontory, throwing
out >lament after >lament, tirelessly out of itself, that
one  at  least may catch  and  form  a  link,  a  bridge,  a
connection …
Whitman’s confessions of artistic intent reveal the same frustrated
yearning  that  lies  behind  the Calamus  poems,  and  I  should  not
proceed without noting that his neediness sometimes undercuts the
work itself. There are some clammy poems in Leaves of Grass. We
feel  a  hand  on  our  shoulder,  a  pushy  lover  HI  am  thinking,  for
eGample, of a moment in “Crossing Brooklyn Ferry” when Whitman
claims to have imagined all of his readers before they were born@ it
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claims to have imagined all of his readers before they were born@ it
seems presumptuousJ. But in the best poems, Whitman manages that
poise, requisite to both art and love, which oIers the gift without
insisting. He may not have found the love he wanted in life, but it
would  be  wrong  to  consign  his  appetites  entirely  to  personal
circumstance. Who among us has been suNciently loved, whose heart
has been fully realized in the returning gaze of the beloved?
Let us turn now to the function of the work once it has been given to
the  outer  audience. When Whitman oIers  his poem  to  the literal
reader, he sometimes addresses him as “O reader of the future.” In
part this is a poet’s way of imagining a better audience than the one
that was oIered him in time, but I think we may also take the phrase
as an atemporal invocation to the reader that lies potentially in each
of us. Whitman directs his gift toward our souls now. He speaks in
the  prophetic  perfect  to  wake  the  gifted  self  in  any  who  would
receive his poem. The poet, he  says, “spreads out his dishes… he
oIers  the  sweet  >rm->bered  meat  that  grows  men  and  women.”
“This is the tasteless water of souls… this is the true sustenance.” A
work of art that enters us to feed the soul oIers to initiate in us the
process of the gifted self which some antecedent gift initiated in the
poet. Reading the work, we feel gifted for a while, and to the degree
that we are able, we respond by creating new work Hnot art, perhaps,
but with the artist’s work at hand we suddenly >nd we can make
sense of our own eGperienceJ. The greatest art oIers us images by
which  to  imagine  our  lives.  And  once  the  imagination  has  been
awakened, it is procreativeM through  it we can give more than  we
were given, say more than we had to say.Q “If youbecome the aliment
and the wet,” says Whitman of his poems, “they will become Powers,
fruits, tall branches and trees.” A work of art breeds in the ground of
the imagination.
In this way the imagination creates the future. The poet “places
himself where the future becomes present,” says Whitman. He sets his
writing desk in the “womb of the shadows.” Gifts—given or received
—stand witness to meaning beyond the known, and gift eGchange is
therefore  a  transcendent  commerce,  the  economy  of  re-creation,
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therefore  a  transcendent  commerce,  the  economy  of  re-creation,
conversion,  or  renaissance.  It  brings  us  worlds  we  have  not  seen
before.  Allen  Ginsberg tells a story  about  a  time  when he  was  a
young man, out of luck and out of lovers, lying on his bed in Spanish
Harlem,  reading  Blake.  He  had  put  the  book  aside.  He  had
masturbated. He had fallen into a depression. And then,  as  he  lay
gazing at the page he heard a voice say Blake’s poem, “Ah sunPower,
weary  of  time  B  That  countest  the  steps  of  the  sun  …”  “Almost
everything I’ve done since has these moments as its motif,” Ginsberg
has said. “The voice I heard, the voice of Blake, the ancient saturnal
voice,  is  the  voice  I  have  now.  I  was  imagining  my  own  body
consciousness …” It is Ginsberg’s use of “imagining” that I wish to
mark. With a poem as his seed image, the young man imagined the
sonority and quiddity with which the older man has come to sing the
songs of Blake.
The  imagination  can  create  the  future  only  if  its  products  are
brought over into the real. The bestowal of the work completes the
act  of  imagination.  Ginsberg  could  have  said,  “O  dear,  now  I’m
hearing voices,” and taken a sedative. But when we refuse what has
been oIered to the empty heart, when possible futures are given and
not  acted  upon,  then  the  imagination  recedes.  And  without  the
imagination we can do no more than spin the future out of the logic
of the present@ we will never be led into new life because we can
work  only  from  the  known.  But  Ginsberg  responded  as  an  artist
responds. The artist completes the act of imagination by accepting
the  gift and  laboring  to  give  it  to  the  real  Hat  which  point  the
distinction between “imaginary” and “real” dissolvesJ.
The college of imagination which conducts the discourse of art is
not con>ned by time. Kust as material gifts establish and maintain the
collective in social life, so the gifts of imagination, as long as they are
treated  as  such,  will  contribute  toward  those  collectives  we  call
culture and tradition. This commerce is one of the few ways by which
the dead may inform the living and the living preserve the spiritual
treasures of the past. To have the works of the past come to life in
the active imagination is what it means “to have gathered from the
air a live tradition,” to use Ezra Pound’s wonderful phrase. Moreover,
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air a live tradition,” to use Ezra Pound’s wonderful phrase. Moreover,
as a commerce of gifts allows us to give more than we have been
given, so those who participate in a live tradition are drawn into a
life higher than that to which they have been born. Bestowed from
the dead to the living and from the living to the unborn, our gifts
grow invisibly among us to sustain each man and woman above the
imperfections of state and age.
A live tradition is neither the rhetoric nor the store of facts that we
can  learn  in  school.  In  a  live  tradition  the  images  speak  for
themselves.  They  “itch  at  your  ears,”  as  Whitman  says.  We  hear
voices. We feel a spirit move in the poems that is neither “me” nor
“the poet” but a third thing between. In a live tradition we fall in
love with the spirits of the dead. We stay up all night with them. We
keep their gifts alive by taking them into the quick of our being and
feeding them to our hearts.
Ezra  Pound  once  wrote  in a  pamphletM  “Of  religion, it will  be
enough for me to say, in the style of a literary friend …, Zevery self-
respecting  Ravennese  is  procreated,  or  at  least  receives  spirit  or
breath of life,  in the Mausoleum of Galla Placidia.’”  For Pound, a
culture husbands its liveliness in its works of art@ they are like storage
barrels for that “tasteless water” which the citizen drinks to revive, or
procreate, his soul.
A live tradition eGtends in both directions in time, but most artists
seem to  face themselves in  a primary direction, toward either the
past or the future. The >ls [ papa Hthe father’s sonJ, say the French,
has the spiritual attitude that serves the past, while the >ls [ maman
is in love with emerging life. The terms well diIerentiate Whitman
and Pound, to whom we shall be turning soon. Pound—one of the
few American poets who remained close to his father throughout his
life— was in love with the past. It fed his soul, and he dedicated his
work to its preservation.
But Whitman, the mother’s son, courted the future. “I meant Leaves
of Grass…  to be the Poem of  Identity Hof yours, whoever you are,
now reading  these linesJ …,” he says. He means  “identity”  in the
sense we have  developed—the poetry is  a  gift  that  oIers to  pass
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through  and  transform  the  self. When  we  speak  of “the Whitman
tradition”  in art,  we mean that  line of artists—Hart Crane, Isadora
Duncan,  William Carlos Williams,  Pablo Neruda,  Henry  Miller,  to
name only a few—who have professed the spirit that came to life
with  their  reception  of  the  poetry.  Kust  as  Whitman  was  the
enthusiast of Emerson and Carlyle and George Sand, allowing their
spirits  space  in  his  body,  so  these  artists  are  the  enthusiasts  of
Whitman. They are not merely students, of course, but laborers who
permitted his gift to live in the imagination and be the seed for new
work, work connected to the spirits of the dead but distinct, current,
alive. “Sprouts take and accumulate…”
II • Adhesive Riches
Democratic Vistas, Whitman’s long, rambling, postbellum meditation
on art and politics, sets democracy on two opposed foundations, the
individual  and  the  masses  Hthe  “average,”  “the  all-leveling
aggregate”J. Whitman gives preference to neither of these poles in the
practice of his democracy, but in describing its formation he begins,
as the poetry began, with the individual coming to his powers, or
hers,  in  isolation.  “The  noiseless  operation  of  one’s  isolated  Self”
precedes community.  Our  actions and  character  must  spring  from
what is received in the ground of our being, else they will be merely
derived behaviors, appliquC personalities. Any political thinker will
notice right away, of course, that we are dealing here with a politics
of inner light, one in which “man, properly train’d in sanest, highest
freedom,  may  and  must  become  a  law,  and  series  of  laws,  unto
himself.” The initial event in Whitman’s democracy is not a political
event  at  all.  “Alone  …  —and  the  interior  consciousness,  like  a
hitherto unseen  inscription, in  magic ink, beams  out  its wondrous
lines to the senses.”
Even Whitman’s emphasis on the masses arises from his desire to
nurture  the  idiosyncratic.  Individual  identity  cannot  thrive  where
some people count and others do not. Kust as all are invited to the
poetry H“I will not have a single person slighted or left away”J, so
democracy  enfranchises  every  self—  politically  and  spiritually.
democracy  enfranchises  every  self—  politically  and  spiritually.
Whitman pauses in  his Vistas to address the EuropeansM “The great
word Solidarity has arisen. Of all dangers to a nation as things eGist in
our day, there can be no greater one than having certain portions of
the people set oI from the rest by a line drawn—they not privileged
as others, but degraded, humiliated, made of no account.” Hierarchy,
any line drawn to separate “the best from the worst” in social life, is
the hallmark of what Whitman calls “European chivalry, the feudal,
ecclesiastical, dynastic world,” a world whose manners, he felt, still
held sway in the New World. He would have them replaced by his
universal suIrage of the self—a suIrage not so much of the vote but
one in which no man is obliged to take his hat oI to any other. He
places  each  citizen  on  this  equal  footing  not  only  to  protect  the
idiosyncratic self but to produce it as well. Democracy has a future
tense.  Enfranchisement  “commence[s]  the  grand  eGperiment  of
development, whose end Hperhaps requiring several generationsJ may
be the forming of a full-grown man or woman …” Whitman begins
his democracy with individual identity, but in its action neither the
One nor the Many is primary, each eGists to produce the other so that
the  nation  might  be  their  union,  “a  common  aggregate  of  living
To  arrive  at  this  union,  Whitman’s  democracy  needs  one  last
ingredient. A series of realized selves does not automatically become
a community. There must be some sort of glue, a cohesive to bind the
aggregate together. “The two are contradictory,” says Whitman of the
poles of his democracy, “… our task is to reconcile them,” and he
does  so, >rst of all,  with  a political version of  the manly  love of
comradesM  “Adhesiveness  or  love  …  fuses,  ties  and  aggregates  …,
fraternizing all.” Whitman borrowed the  term “adhesiveness” from
phrenology.  This  nineteenth-century  form  of  pop  psychology
distinguished  between  “amative”  seGual  love  and  “adhesive”
friendship Hwhich, in the phrenologist’s iconography, was symbolized
by two women embracing each otherJ. Adhesive love is the second
element in Whitman’s politics which is not strictly political, at least
insofar as politics has to do with power. Perhaps we would do well
to diIerentiate the termM adhesiveness is an eros power while most of
what passes as politics is logos power. Law, authority, competition,
hierarchy,  and  the  eGercise  of  royal  or  despotic  will  through  the
courts, the police, and the military—these are logos powers, and they
are the skeletal structure of most political systems. The image of two
women  embracing  is  not  found  on  any  nation’s  Pag.  Whitman
envisioned drawing isolated individuals into a coherent and enduring
body politic without resorting to the patriarchal articles of the social
contract. In short, he would replace capitalist home economics with
“the dear love of comrades.” His politics reveal an unspoken faithM
that the realized and idiosyncratic self is erotic and that erotic life is
essentially cohesive. He assumes that the citizen, like the poet, will
emerge from the centripetal isolation, in which character forms, with
an appetite for sympathetic contact and an urge both to create and to
In  this  last  we  come  to the fusion of  Whitman’s  aesthetics and
politics, the social life of the gifted self. Even more than the love of
comrades, I think, the true cohesive force in Whitman’s democracy is
art. In his political aesthetic, as we saw at the end of the last chapter,
the  artist  absorbs  not  “obAects”  but  “the  central  spirit  and
idiosyncrasies” of the people. And his responsive act is to create “a
single image-making work for them.” It is this work, or better, the
nation’s artistic wealth as a whole, which draws a people together.
We could even say that the artist creates Hor at least preservesJ the
“central spirit” of the people, for, as in the poetry, a spirit that has
never been articulated cannot endure. As the poet Robert Bly says in
a diIerent conteGt, “Praise to the >rst man who wrote down this Aoy
clearly, for we cannot remain in love with what we cannot name …”
Nor  can we nurture or take sustenance from a  spirit  that remains
unspoken.  In  Whitman’s  democracy  the  native  author  creates  an
“embryo or skeleton” of the native spirit. The artist absorbs a thing
that is alive, of course, but its life is not assured until its name has
been given. Literature does not simply absorb a spirit, says Whitman,
it “breed[s] a spirit.”
Whitman insisted  that  a  spirit dwelled in  the  American  people
which was diIerent from the one articulated by romantic novels from
which was diIerent from the one articulated by romantic novels from
the  Continent  or  by  native  authors,  such  as  Longfellow.  And  he
believed the spirit would soon be lost if it could not be realized in
art. Democratic Vistas calls for American authors to create a domestic
literature  by  which  to  ensure  the  survival  of  democracy.  Our  art
should  accrue  a  national  image, he  says,  “an  aggregate of  heroes,
characters,  eGploits,  suIerings,  prosperity  or  misfortune,  glory  or
disgrace, common to all, typical to all.” Literature forms the “osseous
structure” that fuses the nation together so that its spirit may survive
trauma.  The  urgency  of  Whitman’s  essay  grew  out  of  his  own
disappointment with democracy in action in 187F. How, without a
native  literature,  was  the  Snion  to  survive  the  corruptions  that
followed the Civil War? “The lack of a common skeleton, knitting all
close, continually haunts me.” Art is a political force for Whitman,
but for a third time we must say that we are not speaking of politics
in the conventional sense.
Art does not organize parties, nor is it the servant or colleague of
power.Q  Rather, the  work  of art  becomes  a political force simply
through the faithful representation of the spirit. It is a political act to
create an image of the self or of the collective. It has no logos power,
but the law and the legislatures will say they thought it up when it
comes to  term. In  an early letter Whitman writes that “under and
behind the bosh of the regular politicians, there burns … the divine
>re which …, during all ages, has only wanted a chance to leap forth
and confound the calculations of tyrants, hunkers, and all their tribe.”
The work of the political artist creates a body for this >re. So long as
the artist speaks the truth, he will, whenever the government is lying
or has  betrayed  the people,  become  a  political  force whether  he
intends to or not, as  witness American artists during the 1DLFs or
during the Vietnam war, Spanish artists during their civil war, South
Oorean poets in recent years, all Russian artists since the Revolution,
Bertolt Brecht as Hitler  rose to  power, and  so forth. In times like
these the spirit of the polis must be removed from the hands of the
politicians and survive in the resistant imagination. Then  the artist
>nds he is describing a world that does not appear in the newspapers
and someone  has  tapped his phone  who never thought to  call in
times of peace.
In the middle of the nineteenth century the American spirit was
largely absorbed  in  an  eGpanding  and  self-con>dent  mercantilism.
The Industrial Revolution had arrived in the New World. And what
was our poet’s relationship to this part of the native spirit? He was in
love with it, or with a part of it at least. Whitman is a sort of Richard
Henry  Dana,  Kr.,  for  poets,  whose Vistas  “cheerfully  include  …  a
practical,  stirring,  worldly,  money-making,  even  materialistic
character …,” whose “theory includes riches, and the getting of riches
…” What Whitman loved was the shimmer, the bustle, the electric
eGcitement of the marketplace, not the practical aspects of making a
living. He participated sensually in trade. In a letter to Peter Doyle he
oIers  an  emblematic  description  of  his  delight,  sitting  atop  an
omnibus in New York CityM
If  it  is  very  pleasant  …  [I] ride  a  trip with  some
driver-friend on Broadway from RL rd street to Bowling
Green, three miles each way. You know it is a never-
ending amusement X study X recreation for me to ride a
couple of hours, of a pleasant afternoon, on a Broadway
stage in this way. You see everything as you pass, a sort
of  living,  endless  panorama—shops,  X  splendid
buildings, X great windows, X on the broad sidewalks
crowds of  women,  richly-dressed, continually passing,
altogether diIerent, superior in style X looks from any
to be seen any where else—in fact a perfect stream of
people,  men  too  dressed  in  high  style,  X  plenty  of
foreigners—X  then  in  the  streets  the  thick  crowd  of
carriages, stages, carts, hotel X private coaches, X in fact
all sorts of vehicles X many >rst-class teams, mile after
mile, X the splendor of such a great street X so many
tall,  ornamental,  noble  buildings,  many  of  them  of
white marble, X the gayety X motion on every side—
You will not wonder how much attraction all this is, on
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