In an essa calle 6Chilhoo an *oetr7 *ablo @erua once
speculate on the oriins of his ork @erua as raise in &emuco
a frontier ton in southern Chile &o be born in &emuco in BCHP
must ha e been a little like bein born in (reon a hunre ears
ao 8ain an mountainous 6&emuco as the farthest outpost in
Chilean  life  in  the  southern  territories7  @erua  tells  us  in  his
memoirs ,e remembers the main  street as line ith harare
stores hich since the local population couln#t rea hun out ee1
catchin sins3 6an enormous sa a iant cookin pot a Cclopean
palock a mammoth spoon ;arther alon the street shoe stores-a
colossal boot7 @erua#s father orke on the raila &heir home
like others ha about it somethin of the air of a settlers# temporar
camp3 kes of nails tools an sales la about in un5nishe rooms
an uner half1complete stairas
*lain in the lot behin the house one a hen he as still a
little bo @erua isco ere a hole in a fence boar 6I looke
throuh the hole an sa a lanscape like that behin our house
uncare for an il I mo e back a fe steps because I sense
auel that somethin as about to happen .ll of a suen a han
appeare-a tin han of a bo about m on ae % the time I
came close aain the han as one an in its place there as a
mar ellous hite to sheep
6&he sheep#s ool as fae Its heels ha escape .ll of this
onl mae it more authentic I ha ne er seen such a onerful
sheep I looke back throuh the hole but the bo ha isappeare I
ent into the house an brouht out a treasure of m on3 a pine
cone opene full of oor an resin hich I aore I set it on in
the same spot an ent off ith the sheep
6I ne er sa either the han or the bo aain .n I ha e ne er
seen a sheep like that either &he to I lost 5nall in a 5re %ut e en
no > hene er I pass a toshop I look furti el into the ino
It#s no use &he on#t make sheep like that an more7
@erua  has  commente  on  this  incient  se eral  times  6&his
echane  of  ifts-msterious-settle  eep  insie  me  like  a
seimentar eposit7 he once remarke in an inter ie .n he
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seimentar eposit7 he once remarke in an inter ie .n he
associates the echane ith his poetr 6I ha e been a luck man &o
feel the intimac of brothers is a mar ellous thin in life &o feel the
lo e of people hom e lo e is a 5re that fees our life %ut to feel
the aection that comes from those hom e o not kno from
those unknon to us ho are atchin o er our sleep an solitue
o er our aners an our eaknesses-that is somethin still reater
an more beautiful because it iens out the bounaries of our
bein an unites all li in thins
6&hat echane brouht home to me for the 5rst time a precious
iea3 that all humanit is someho toether > It on#t surprise ou
then that I ha e attempte to i e somethin resin earthlike an
frarant in echane for human brotherhoo >
6&his is the reat lesson I learne in m chilhoo in the backar
of a lonel house "abe it as nothin but a ame to bos plae
ho in#t kno each other an ante to pass to the other some
oo thins of life Let mabe this small an msterious echane of
ifts remaine insie me also eep an inestructible i in m
poetr liht7
A .rtists ho sell their ork commonl take on an aent as a a
of orani!in this ouble econom3 the artist labors ith his ift
an his aent orks the market
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On Being Good Ancestors
Afterword to the Twenty-fifth Anniversary Edition
The Gift was written between 1977 and 1982 and published in 1983.
It contains very little topical detail from those years, my hope at the
time being to write what might be called a “prophetic essay,” a
rather grand way of saying that I intended to describe something that
was the case no matter the decade rather than something contingently
true. Nor, therefore, is The Gift a very practical book. It describes a
problem—the disconnect between the practice of art and common
forms of earning a living—but it refrains from exploring a resolution.
That restraint is of a piece with the ahistorical impulse, of course, for
most solutions are of their time and will vary as the times vary.
All  of  this  notwithstanding,  since The  Gift  appeared  I  have
sometimes been asked to speak to the puzzle of supporting creative
work in the present moment. My current response to that question
has several parts, the least obvious of which may be this: I’ve come to
believe that, when it comes to how we imagine and organize support
for creative work, the pivotal event in my lifetime was the 1989 fall
of the Soviet Union. To expand on that assertion, it will help to
begin by restating two of The Gift’s motivating assumptions.
The 4rst is simply that there are categories of human enterprise
that are not well organized or supported by market forces. 5amily
life, religious life, public service, pure science, and of course much
artistic  practice:  none  of  these  operates  very  well when  framed
simply in terms of exchange value. The second assumption follows:
any community that values these things will 4nd nonmarket ways to
organize them. It will develop gift-exchange institutions dedicated to
their support.
Take the example of  pure science,  that is to  say,  science that
puzzles over questions whose answers can have no obvious utility.
6hat is the shape of the planetary orbits7 6hat is the sequence of the
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inert parts of the human  genome7 The funding for pure science
cannot come simply from those who hope for future income. Sir Isaac
Newton  answered  the  question  about  planetary  orbits  while
supported by Trinity 8ollege, 8ambridge. 9e was elected a 5ellow
there in 1::7, a position that entitled him to wages, a room, and the
use of the library. 9e later became the ;ucasian <rofessor, a sinecure
that remained intact even when he moved to ;ondon and ceased to
teach  and  lecture.  In  ;ondon,  the  king  eventually  extended  his
patronage, making Newton 6arden and then Master of the Mint, a
lucrative appointment.
As for the sequencing of the human genome, commercial science
played a role but its aims were quite particular. The genome is vast,
and the pro4t-seeking wing of the sequencing enterprise balkanized
the territory, looking only for the pro4table sites. The fullness of the
genome was described only by the public 9uman Genome <ro=ect,
and that  was  supported  by philanthropic  gifts  >mostly  from  the
6ellcome Trust in England? and by government funding >mostly the
National Institutes of 9ealth in the United States?.
Not surprisingly, the institutions that support such noncommercial
enterprises will change over time. If we tire of the focused patronage
of an established church, we may separate church and state and give
a  tax  exemption  to  all  denominations.  If  we  don’t  like  royal
patronage, we may turn  to private philanthropy. If  the privately
endowed colleges serve only the elite, we may turn to state and
community colleges supported by the public purse. More broadly,
where church or crown or private endowments do not meet our
needs, we may turn to what might be called “democratic patronage.”
<ublic education, public hospitals, public libraries, pure science, the
arts, and the humanities: in the last century, all of these have been
underwritten  by  democratic  communities  that  tax  themselves  to
support things of value that would not otherwise thrive.
6hich brings me back to the fall of the Soviet Union, for it was the
cold war that energized much of the public funding devoted to art
and science in the decades after the Second 6orld 6ar. In my own
country at least >and I must confine my remarks to the American case,
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that being the only one I know well?, these were the years when our
leaders felt called upon to show o@ the liberal, capitalist state, and
contrast its vitality with the banality of the Eastern bloc. Neutral
nations and Eastern-bloc dissidents were meant to see the remarkable
energy and innovation that the 6est’s freedoms produced. In the case
of support for the arts, the energizing distinction was well expressed
in a 19A2 New Bork Times Magazine essay by the founding director
of the Museum of Modern Art, Alfred Barr: “The modern artists’
nonconformity and love of freedom cannot be tolerated within a
monolithic  tyranny  and  modern  art  is  useless  for  the  dictator’s
The history of this period of what I now think of as “democratic-
propaganda patronage” falls into at least three phases, a series of
responses to the question that Barr used as the title of his essay, “Is
Modern  Art  8ommunistic7”  Barr  argued  the  negative,  setting
American freedom and nonconformity against the Soviets’ totalizing
impulse, but his position held no sway in the U.S. 8ongress. Elected
oCcials in the United States regularly attacked the arts >“All modern
art is 8ommunistic,” declared one Missouri congressman? and when
the U.S. State Department tried to include artwork in its cultural
diplomacy the 8ongress directly undercut the e@ort. The exemplary
moment came in  19E7,  when an  exhibition of  modern painting
called  “Advancing  American  Art”  >including  work  by  Georgia
O’Fee@e and Arshile Gorky? traveled to Europe, 4rst to <aris and
then to <rague, where the Gussians felt called upon to mount a rival
exhibition.  They  needn’t  have  bothered,  for  the  exhibition  was
suCciently opposed at home, described in 8ongress as having been
assembled by “the 8ommunists and their New Deal fellow travelers.”
The tour was canceled and the artwork sold as surplus government
property at A percent of its value.H
Thus did <hase One of postwar cultural support really begin, the
covert phase, for when 8ongress failed to support American cultural
propaganda,  the  8IA  stepped  in.  As  the  director  of  the  8IA’s
International  Organizations  Division  later  remarked  of  one
congressional opponent: “9e made it very diCcult to get 8ongress to
go along with some of the things that we wanted to doIIsend art
go along with some of the things that we wanted to doIIsend art
abroad,  send  symphonies  abroad,  publish  magazines  abroad,
whatever. That’s one of the reasons why it had to be done covertlyJ
In order to encourage openness we had to be secret.”
6hat the 8IA actually managed to do has been told in 5rances
Stonor Saunders’s book, The 8ultural 8old 6ar, which describes at
length  the interlocking  structures of cultural and political  power
found in the United States in the 19AKs. Nelson Gockefeller was well
connected to both worlds and so played a key role. 9e had been, for
example, wartime head of the intelligence agency for ;atin America,
and  that  agency,  in  turn,  had  sponsored  touring  exhibitions  of
contemporary American painting, tours that were mostly organized
by  the  Museum  of  Modern  Art,  where  Gockefeller  also  served
variously as trustee, treasurer, president, and chairman of the board.
The  19AKs  8IA  was particularly keen on Abstract Expressionism,
which  Gockefeller  himself  famously described  as “free  enterprise
painting.” As one agency sta@er later reported, “6e recognized that
this was the kind of art that did not have anything to do with socialist
realism, and made socialist realism look even more stylized and more
rigid and con4ned.” Not that there was ever any direct support to
artists like Lackson <ollock, or any formal agreements between the
8IA and the museums. “5or matters of this sort,” the sta@er goes on to
say, it “could only have been done through the organizations or the
operations of the 8IA at two or three removes.”
As for “the organizations,” the most famous was the 8ongress of
8ultural 5reedom, which covertly sponsored a highbrow intellectual
=ournal, EncounterM paid the expenses of American and European
intellectuals to attend international conferencesM and supported the
foreign distribution of American literary and cultural =ournals such as
<artisan  Geview,  Fenyon  Geview,  9udson  Geview,  and Sewanee
Geview. In the early 19:Ks, when the Fenyon Geview was edited by
Gobie Macauley, its circulation =umped from two thousand to six
thousand. Macauley had actually worked for the 8IA before he took
over the Geview from its founding editor, Lohn 8rowe Gansom, and
was later to boast that he had “found ways of making money that Mr.
Gansom had never thought of.”
This period of covert arts funding came to an end with the Soviets’
successful  launch of  the 4rst  earth-orbiting satellite, and with the
election of Lohn 5. Fennedy as U.S. president. Ever since the end of
the  Second  6orld  6ar,  the  government  had  been  supporting
scienti4c research, largely through the universities, but that funding
broadened signi4cantly after Sputnik and became an overt part of the
nation’s  self-advertising, all  of  which  eased  the  way  for  similar
support to the arts and humanities. <resident Fennedy in turn was a
politician disposed to support the kind of open cultural diplomacy
that had disappeared a decade earlier. 9e invited Gobert 5rost to
read at his inauguration and later, at the 5rost ;ibrary in Amherst,
defended  American  cultural  freedoms  in  terms  of  the  standard
opposition to communist oppressions, extolling the artist as the “last
champion of the individual mind and sensibility against an intrusive
society and an oCcious state.” After <ablo 8asals played his cello at
the  6hite 9ouse, Arthur  Schlesinger, Lr.,  declared  the  event  “of
obvious importanceJ in transforming the world’s impression of the
United States as a nation of money-grubbing materialists.”
Such was the philosophy that guided the next quarter-century of
public patronage, a period when Democrats and Gepublicans read
from the  same play  book.  ;yndon Lohnson, impressed  with  the
goodwill Fennedy received for supporting the arts, signed the law
that brought the National Endowment for the Arts into being. Gichard
Nixon doubled its budget. All deployed the rhetoric of the cold war.
Typical would be a remark by Gi@ord <hillips, trustee of the <hillips
8ollection  in  6ashington: “The artist has a  special  need  to live
outside of society J 6henever there is an oCcial attempt to destroy
this detachment, as there has been in the Soviet Union, for example,
art is likely to suffer.”
Oddly, as the critic Michael Brenson points out in Nisionaries and
Outcasts, his history of the NEA visual arts program, it was always
assumed  that  such  detached  and  materially  disinterested outsiders
would never 4nd themselves in conOict with America itself. It was as
if the more “outside” the artist went, the more fully would he or she
embody  the  transcendent  values  of  capitalist  democracy.  The
embody  the  transcendent  values  of  capitalist  democracy.  The
seemingly asocial eccentric in his cabin at the edge of town is not
actually “outside” his countryM quite the opposite: he inhabits the
True America, the one the Soviets can never see if they focus only on
the money-grubbing side of capitalism. “6e are the last civilized
nation on the earth to recognize that the arts and the humanities have
a place in our national life,” declared a New Lersey congressman in
19:A. Twenty years earlier, Georgia O’Fee@e’s work was sold as
government  surplusM  now  it  could  as  easily  be  the  emblem  of
civilization itself, and her studio at Ghost Ganch in New Mexico its
last outpost.
The ideological anomalies of this period aside, the institutions of
overt democratic patronage arose from a wisdom worth preserving.
In the United States, the 19:A enabling legislation for the arts and
humanities  endowments  spelled  out  worthy  goals:  “6hile  no
government can call a great artist or scholar into existence,  it is
necessary and appropriate for the federal government to help create
and sustain not  only  a  climate  encouraging freedom of  thought,
imagination, and inquiry, but also the material conditions facilitating
the  release of  this creative  talent.” This  seems exactly  rightM  the
problem lies in the context of its expression, the long season of
democratic-propaganda patronage during which, despite the well-put
ideal, the arts and sciences were not supported as ends in themselves,
but as players in a larger political drama.
Of that context one could say, to put it positively, that the Soviet
Union turned out to provide a useful counterforce to the harsher
realities of the 6est. It goaded Americans into provisioning those
parts  of social life not  well  served by market  forces. To  put  it
negatively, however, if 8old 6ar rhetoric lay at the foundation, then
the entire edi4ce was historically vulnerable. Thus after the Soviet
Union fell in 1989 so did the bulk of public patronage in the 6est.
8omplaints about government support for the arts  had begun in
earnest during the Geagan presidency, but funding itself actually rose
in all but one year of his two termsM however, in 1989IIthe 4rst year
of George 9. 6. Bush’s presidencyIIattacks on funding escalated,
focused on particular  artists and on the supposed  elitism  of the
focused on particular  artists and on the supposed  elitism  of the
funding process. In the long run, inflammatory charges of obscenity in
the arts proved especially effective when =oined to the call for limited
government and balanced budgets, so much so that by the time Bill
8linton left oCce a decade later, the NEA had lost A: percent of its
annual budget, its sta@ had been cut in half, and nearly all grants to
individual artists had been eliminated. A similar if less publicized
story  played  out  in  basic  science.  In  a  1998  interview  ;eon
;ederman,  Nobel  laureate in  physics,  said: “6e always  thought,
naively,  that here we are  working in abstract,  absolutely useless
research and once the cold war ended, we wouldn’t have to 4ght for
resources.  Instead,  we  found,  we were  the cold  war.  6e’d been
getting all this money for quark research because our leaders decided
that science, even useless science, was a component of the cold war.
As soon as it was over, they didn’t need science.”
In short, around 199K the third phase of this history began, an era
of market triumphalism in which not only has public support of the
arts and sciences begun to dry up but those who stilled their voices
during the cold war, those who have long believed in an unlimited
market, have felt free to advance unselfconsciously.
In instance after instance, public institutions have been encouraged
to think of themselves as private businesses. The universities have set
up  “technology  transfer oCces”  and  tried to  fund themselves by
selling knowledge rather than creating, preserving, and disseminating
it, as their old mission statements once asked them to do. Grammar
schools have learned that they can sell exclusive rights to soft drink
vendors intent on creating brand loyalty in the very young. <ublic
radio  and  television  are  now  cluttered  with  advertising.  Even
commercial television has become more so: in the United States, the
networks once limited their ads to nine minutes an hourM they gave
that up in the last decade and ads now run eighteen minutes in prime
Natural abundance has been similarly commercialized, everywhere
sub=ect to the grid of arti4cial scarcity. Ancient aquifers, by rights
belonging  to  all  who  live  above  them,  are  now  pumped  and
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