The artist’s gift re>nes the materials of perception or intuition that
have been bestowed upon him@ to put it another way, if the artist is
gifted, the gift increases in its passage through the self. The artist
makes something higher than what he has been given, and this, the
>nished work, is the third gift, the one oIered to the world in
general or directed back speci>cally to the “clan and homeland” of
an earlier gift.
Whitman himself imagines the commerce of these gifts as both an
inner and an outer activity. He has a strong sense of a reader to
whom the poem is directed. That recipient is not always the
conventional reader of the book, however@ it is Aust as often an
interior >gure, Whitman’s own soul—or muse or genius or spirit—
lover Hthe one he imagined would meet him in death, “the great
Camerado, the lover true for whom I pine”J. In one of his prefaces
Whitman speaks of his poems as having been spoken to him by his
soul—but he is dissembling if he would have us believe that these
poems are the same as those we >nd printed on the page. The soul
that translates dumb obAects into speech does not speak the >nished
poem, as Whitman’s fat revision books attest. Out of what the soul
has oIered him, the poet makes the work. And in this interior
commerce the >nished work is a return gift, carried back into the
soul. In a famous letter Oeats wrote that the world is not so much a
“vale of tears” as a “vale of soul-making.” The artist makes a soul,
makes it real, in the commerce of gifts. As when the Roman sacri>ces
to his genius on his birthday so that it may grow and become free
spirit, or as with any number of the eGchanges we have described, the
point of the commerce is a spiritual increase and the eventual
actualization of the soul.
Every artist secretly hopes his art will make him attractive.
Sometimes he or she imagines it is a lover, a child, a mentor, who
will be drawn to the work. But alone in the workshop it is the soul
itself the artist labors to delight. The labor of gratitude is the initial
food we oIer the soul in return for its gifts, and if it accepts our
sacri>ce we may be, as Whitman was, drawn into a gifted state—out
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gifted, the work falls together graciously. HNot always, of course. For
some the work may fall into place regularly, but most of us cut out a
thousand pairs of shoes before the elves begin to sew.J
When Whitman speaks of his work in terms of an outer audience,
he tells us, to take a key eGample, that he intended Leaves of Grass
“to arouse” in the hearts of his readers “streams of living, pulsating
love and friendship, directly from them to myself, now and ever.” It
seems an odd direction at >rstM “from them to myself.” As we saw in
Whitman’s life, we have before us an artist who is hungry for love.
He knew it. He speaks of his desire as “this terrible, irrepressible
yearning,” and he speaks of his poetry as the eGpression of a “never-
satis>ed appetite for sympathy, and [a] boundless oIering of
sympathy … this old eternal, yet ever new interchange of
adhesiveness …” If we read the neGt sentence literally, we shall >nd
the source of his needM “The … surest tie between me and Him or
Her, who, in the pages of Calamus and other pieces realizes me …
must … be personal aIection.” Whitman is saying, as he said in the
poem about the “terrible doubt of appearances,” that the state in
which he comes to life requires that he >nd a reader to whom he
may communicate the gifts of his soul. He eGists, he is realized,
literally, through this completed contactM
The soul, reaching, throwing out for love,
As the spider, from some little promontory, throwing
out >lament after >lament, tirelessly out of itself, that
one at least may catch and form a link, a bridge, a
connection …
Whitman’s confessions of artistic intent reveal the same frustrated
yearning that lies behind the Calamus poems, and I should not
proceed without noting that his neediness sometimes undercuts the
work itself. There are some clammy poems in Leaves of Grass. We
feel a hand on our shoulder, a pushy lover HI am thinking, for
eGample, of a moment in “Crossing Brooklyn Ferry” when Whitman
claims to have imagined all of his readers before they were born@ it
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poise, requisite to both art and love, which oIers the gift without
insisting. He may not have found the love he wanted in life, but it
would be wrong to consign his appetites entirely to personal
circumstance. Who among us has been suNciently loved, whose heart
has been fully realized in the returning gaze of the beloved?
Let us turn now to the function of the work once it has been given to
the outer audience. When Whitman oIers his poem to the literal
reader, he sometimes addresses him as “O reader of the future.” In
part this is a poet’s way of imagining a better audience than the one
that was oIered him in time, but I think we may also take the phrase
as an atemporal invocation to the reader that lies potentially in each
of us. Whitman directs his gift toward our souls now. He speaks in
the prophetic perfect to wake the gifted self in any who would
receive his poem. The poet, he says, “spreads out his dishes… he
oIers the sweet >rm->bered meat that grows men and women.”
“This is the tasteless water of souls… this is the true sustenance.” A
work of art that enters us to feed the soul oIers to initiate in us the
process of the gifted self which some antecedent gift initiated in the
poet. Reading the work, we feel gifted for a while, and to the degree
that we are able, we respond by creating new work Hnot art, perhaps,
but with the artist’s work at hand we suddenly >nd we can make
sense of our own eGperienceJ. The greatest art oIers us images by
which to imagine our lives. And once the imagination has been
awakened, it is procreativeM through it we can give more than we
were given, say more than we had to say.Q “If youbecome the aliment
and the wet,” says Whitman of his poems, “they will become Powers,
fruits, tall branches and trees.” A work of art breeds in the ground of
the imagination.
In this way the imagination creates the future. The poet “places
himself where the future becomes present,” says Whitman. He sets his
writing desk in the “womb of the shadows.” Gifts—given or received
—stand witness to meaning beyond the known, and gift eGchange is
therefore a transcendent commerce, the economy of re-creation,
before. Allen Ginsberg tells a story about a time when he was a
young man, out of luck and out of lovers, lying on his bed in Spanish
Harlem, reading Blake. He had put the book aside. He had
masturbated. He had fallen into a depression. And then, as he lay
gazing at the page he heard a voice say Blake’s poem, “Ah sunPower,
weary of time B That countest the steps of the sun …” “Almost
everything I’ve done since has these moments as its motif,” Ginsberg
has said. “The voice I heard, the voice of Blake, the ancient saturnal
voice, is the voice I have now. I was imagining my own body
consciousness …” It is Ginsberg’s use of “imagining” that I wish to
mark. With a poem as his seed image, the young man imagined the
sonority and quiddity with which the older man has come to sing the
songs of Blake.
The imagination can create the future only if its products are
brought over into the real. The bestowal of the work completes the
act of imagination. Ginsberg could have said, “O dear, now I’m
hearing voices,” and taken a sedative. But when we refuse what has
been oIered to the empty heart, when possible futures are given and
not acted upon, then the imagination recedes. And without the
imagination we can do no more than spin the future out of the logic
of the present@ we will never be led into new life because we can
work only from the known. But Ginsberg responded as an artist
responds. The artist completes the act of imagination by accepting
the gift and laboring to give it to the real Hat which point the
distinction between “imaginary” and “real” dissolvesJ.
The college of imagination which conducts the discourse of art is
not con>ned by time. Kust as material gifts establish and maintain the
collective in social life, so the gifts of imagination, as long as they are
treated as such, will contribute toward those collectives we call
culture and tradition. This commerce is one of the few ways by which
the dead may inform the living and the living preserve the spiritual
treasures of the past. To have the works of the past come to life in
the active imagination is what it means “to have gathered from the
air a live tradition,” to use Ezra Pound’s wonderful phrase. Moreover,
given, so those who participate in a live tradition are drawn into a
life higher than that to which they have been born. Bestowed from
the dead to the living and from the living to the unborn, our gifts
grow invisibly among us to sustain each man and woman above the
imperfections of state and age.
A live tradition is neither the rhetoric nor the store of facts that we
can learn in school. In a live tradition the images speak for
themselves. They “itch at your ears,” as Whitman says. We hear
voices. We feel a spirit move in the poems that is neither “me” nor
“the poet” but a third thing between. In a live tradition we fall in
love with the spirits of the dead. We stay up all night with them. We
keep their gifts alive by taking them into the quick of our being and
feeding them to our hearts.
Ezra Pound once wrote in a pamphletM “Of religion, it will be
enough for me to say, in the style of a literary friend …, Zevery self-
respecting Ravennese is procreated, or at least receives spirit or
breath of life, in the Mausoleum of Galla Placidia.’” For Pound, a
culture husbands its liveliness in its works of art@ they are like storage
barrels for that “tasteless water” which the citizen drinks to revive, or
procreate, his soul.
A live tradition eGtends in both directions in time, but most artists
seem to face themselves in a primary direction, toward either the
past or the future. The >ls [ papa Hthe father’s sonJ, say the French,
has the spiritual attitude that serves the past, while the >ls [ maman
is in love with emerging life. The terms well diIerentiate Whitman
and Pound, to whom we shall be turning soon. Pound—one of the
few American poets who remained close to his father throughout his
life— was in love with the past. It fed his soul, and he dedicated his
work to its preservation.
But Whitman, the mother’s son, courted the future. “I meant Leaves
of Grass… to be the Poem of Identity Hof yours, whoever you are,
now reading these linesJ …,” he says. He means “identity” in the
sense we have developed—the poetry is a gift that oIers to pass
through and transform the self. When we speak of “the Whitman
Duncan, William Carlos Williams, Pablo Neruda, Henry Miller, to
name only a few—who have professed the spirit that came to life
with their reception of the poetry. Kust as Whitman was the
enthusiast of Emerson and Carlyle and George Sand, allowing their
spirits space in his body, so these artists are the enthusiasts of
Whitman. They are not merely students, of course, but laborers who
permitted his gift to live in the imagination and be the seed for new
work, work connected to the spirits of the dead but distinct, current,
alive. “Sprouts take and accumulate…”
II • Adhesive Riches
Democratic Vistas, Whitman’s long, rambling, postbellum meditation
on art and politics, sets democracy on two opposed foundations, the
individual and the masses Hthe “average,” “the all-leveling
aggregate”J. Whitman gives preference to neither of these poles in the
practice of his democracy, but in describing its formation he begins,
as the poetry began, with the individual coming to his powers, or
hers, in isolation. “The noiseless operation of one’s isolated Self”
precedes community. Our actions and character must spring from
what is received in the ground of our being, else they will be merely
derived behaviors, appliquC personalities. Any political thinker will
notice right away, of course, that we are dealing here with a politics
of inner light, one in which “man, properly train’d in sanest, highest
freedom, may and must become a law, and series of laws, unto
himself.” The initial event in Whitman’s democracy is not a political
event at all. “Alone … —and the interior consciousness, like a
hitherto unseen inscription, in magic ink, beams out its wondrous
lines to the senses.”
Even Whitman’s emphasis on the masses arises from his desire to
nurture the idiosyncratic. Individual identity cannot thrive where
some people count and others do not. Kust as all are invited to the
poetry H“I will not have a single person slighted or left away”J, so
democracy enfranchises every self— politically and spiritually.
word Solidarity has arisen. Of all dangers to a nation as things eGist in
our day, there can be no greater one than having certain portions of
the people set oI from the rest by a line drawn—they not privileged
as others, but degraded, humiliated, made of no account.” Hierarchy,
any line drawn to separate “the best from the worst” in social life, is
the hallmark of what Whitman calls “European chivalry, the feudal,
ecclesiastical, dynastic world,” a world whose manners, he felt, still
held sway in the New World. He would have them replaced by his
universal suIrage of the self—a suIrage not so much of the vote but
one in which no man is obliged to take his hat oI to any other. He
places each citizen on this equal footing not only to protect the
idiosyncratic self but to produce it as well. Democracy has a future
tense. Enfranchisement “commence[s] the grand eGperiment of
development, whose end Hperhaps requiring several generationsJ may
be the forming of a full-grown man or woman …” Whitman begins
his democracy with individual identity, but in its action neither the
One nor the Many is primary, each eGists to produce the other so that
the nation might be their union, “a common aggregate of living
To arrive at this union, Whitman’s democracy needs one last
ingredient. A series of realized selves does not automatically become
a community. There must be some sort of glue, a cohesive to bind the
aggregate together. “The two are contradictory,” says Whitman of the
poles of his democracy, “… our task is to reconcile them,” and he
does so, >rst of all, with a political version of the manly love of
comradesM “Adhesiveness or love … fuses, ties and aggregates …,
fraternizing all.” Whitman borrowed the term “adhesiveness” from
phrenology. This nineteenth-century form of pop psychology
distinguished between “amative” seGual love and “adhesive”
friendship Hwhich, in the phrenologist’s iconography, was symbolized
by two women embracing each otherJ. Adhesive love is the second
element in Whitman’s politics which is not strictly political, at least
insofar as politics has to do with power. Perhaps we would do well
to diIerentiate the termM adhesiveness is an eros power while most of
hierarchy, and the eGercise of royal or despotic will through the
courts, the police, and the military—these are logos powers, and they
are the skeletal structure of most political systems. The image of two
women embracing is not found on any nation’s Pag. Whitman
envisioned drawing isolated individuals into a coherent and enduring
body politic without resorting to the patriarchal articles of the social
contract. In short, he would replace capitalist home economics with
“the dear love of comrades.” His politics reveal an unspoken faithM
that the realized and idiosyncratic self is erotic and that erotic life is
essentially cohesive. He assumes that the citizen, like the poet, will
emerge from the centripetal isolation, in which character forms, with
an appetite for sympathetic contact and an urge both to create and to
In this last we come to the fusion of Whitman’s aesthetics and
politics, the social life of the gifted self. Even more than the love of
comrades, I think, the true cohesive force in Whitman’s democracy is
art. In his political aesthetic, as we saw at the end of the last chapter,
the artist absorbs not “obAects” but “the central spirit and
idiosyncrasies” of the people. And his responsive act is to create “a
single image-making work for them.” It is this work, or better, the
nation’s artistic wealth as a whole, which draws a people together.
We could even say that the artist creates Hor at least preservesJ the
“central spirit” of the people, for, as in the poetry, a spirit that has
never been articulated cannot endure. As the poet Robert Bly says in
a diIerent conteGt, “Praise to the >rst man who wrote down this Aoy
clearly, for we cannot remain in love with what we cannot name …”
Nor can we nurture or take sustenance from a spirit that remains
unspoken. In Whitman’s democracy the native author creates an
“embryo or skeleton” of the native spirit. The artist absorbs a thing
that is alive, of course, but its life is not assured until its name has
been given. Literature does not simply absorb a spirit, says Whitman,
it “breed[s] a spirit.”
Whitman insisted that a spirit dwelled in the American people
which was diIerent from the one articulated by romantic novels from
believed the spirit would soon be lost if it could not be realized in
art. Democratic Vistas calls for American authors to create a domestic
literature by which to ensure the survival of democracy. Our art
should accrue a national image, he says, “an aggregate of heroes,
characters, eGploits, suIerings, prosperity or misfortune, glory or
disgrace, common to all, typical to all.” Literature forms the “osseous
structure” that fuses the nation together so that its spirit may survive
trauma. The urgency of Whitman’s essay grew out of his own
disappointment with democracy in action in 187F. How, without a
native literature, was the Snion to survive the corruptions that
followed the Civil War? “The lack of a common skeleton, knitting all
close, continually haunts me.” Art is a political force for Whitman,
but for a third time we must say that we are not speaking of politics
in the conventional sense.
Art does not organize parties, nor is it the servant or colleague of
power.Q Rather, the work of art becomes a political force simply
through the faithful representation of the spirit. It is a political act to
create an image of the self or of the collective. It has no logos power,
but the law and the legislatures will say they thought it up when it
comes to term. In an early letter Whitman writes that “under and
behind the bosh of the regular politicians, there burns … the divine
>re which …, during all ages, has only wanted a chance to leap forth
and confound the calculations of tyrants, hunkers, and all their tribe.”
The work of the political artist creates a body for this >re. So long as
the artist speaks the truth, he will, whenever the government is lying
or has betrayed the people, become a political force whether he
intends to or not, as witness American artists during the 1DLFs or
during the Vietnam war, Spanish artists during their civil war, South
Oorean poets in recent years, all Russian artists since the Revolution,
Bertolt Brecht as Hitler rose to power, and so forth. In times like
these the spirit of the polis must be removed from the hands of the
politicians and survive in the resistant imagination. Then the artist
>nds he is describing a world that does not appear in the newspapers
and someone has tapped his phone who never thought to call in
In the middle of the nineteenth century the American spirit was
largely absorbed in an eGpanding and self-con>dent mercantilism.
The Industrial Revolution had arrived in the New World. And what
was our poet’s relationship to this part of the native spirit? He was in
love with it, or with a part of it at least. Whitman is a sort of Richard
Henry Dana, Kr., for poets, whose Vistas “cheerfully include … a
practical, stirring, worldly, money-making, even materialistic
character …,” whose “theory includes riches, and the getting of riches
…” What Whitman loved was the shimmer, the bustle, the electric
eGcitement of the marketplace, not the practical aspects of making a
living. He participated sensually in trade. In a letter to Peter Doyle he
oIers an emblematic description of his delight, sitting atop an
omnibus in New York CityM
If it is very pleasant … [I] ride a trip with some
driver-friend on Broadway from RL rd street to Bowling
Green, three miles each way. You know it is a never-
ending amusement X study X recreation for me to ride a
couple of hours, of a pleasant afternoon, on a Broadway
stage in this way. You see everything as you pass, a sort
of living, endless panorama—shops, X splendid
buildings, X great windows, X on the broad sidewalks
crowds of women, richly-dressed, continually passing,
altogether diIerent, superior in style X looks from any
to be seen any where else—in fact a perfect stream of
people, men too dressed in high style, X plenty of
foreigners—X then in the streets the thick crowd of
carriages, stages, carts, hotel X private coaches, X in fact
all sorts of vehicles X many >rst-class teams, mile after
mile, X the splendor of such a great street X so many
tall, ornamental, noble buildings, many of them of
white marble, X the gayety X motion on every side—
You will not wonder how much attraction all this is, on
a >ne day, to a great loafer like me, who enAoys so
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