open pdf file c# : Adding text to pdf document application Library utility azure .net visual studio 10_PRINT_1211149-part376

Figure 30.9
Punch card-operated loom at the Sjølingstad Uldvarefabrik in Sjølingstad,
Norway. Courtesy of Lars Olaussen, Creative Commons Attribution-
NonCommercial-ShareAlike 2.0 Generic.
Adding text to pdf document - insert text into PDF content in, ASP.NET, MVC, Ajax, WinForms, WPF
XDoc.PDF for .NET, providing C# demo code for inserting text to PDF file
how to add text to pdf; add text boxes to pdf
Adding text to pdf document - VB.NET PDF insert text library: insert text into PDF content in, ASP.NET, MVC, Ajax, WinForms, WPF
Providing Demo Code for Adding and Inserting Text to PDF File Page in VB.NET Program
how to add a text box in a pdf file; add text pdf file
10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10
model of process. 10 PRINT demonstrates the power of the computational 
machine to rapidly prototype a repeated pattern, and since it executes the 
pattern itself, the incipient programmer is freed to experiment with varia-
tions and extensions of that process.
In the 1960s and 1970s, artists moved away from abstract expressionism, 
the dominant current of the 1950s, and its preference for raw emotion. 
Newer movements such as op-art and minimalism along with the contin-
ued line of constructivism in Europe engendered a body of rational, calcu-
lated visual art that utilized grids and even spacing to define order. A tour 
through any major American modern art museum will reveal Frank Stella’s 
canvases of regular lines, Ad Reinhardt’s hard-edge grids of barely distin-
guishable tones, Carl Andre’s grids of metal arranged on the floor, Donald 
Judd’s regularly spaced steel fabrications, Dan Flavin's florescent matri-
ces, and Agnes Martin’s exquisite, subtle grids on canvas. This list could 
continue for pages as it moves forward in history; the point has no doubt 
been made. This American tendency to move toward minimal forms was 
expressed well by Ad Reinhardt in “Art-as-Art” in 1962: “The one object 
of fifty years of abstract art is to present art-as-art and as nothing else, to 
make it into the one thing it is only, separating and defining it more and 
more, making it purer” (Rose 1991, 53).
In Europe at the same time, a massive number of artists were working 
with grid systems, and they were often doing so with more explicit focus 
and rigor. This energy was frequently channeled into groups that formed 
in different cities. For example, there was GRAV (François Morellet, Julio 
Le Parc, et al.) in Paris, ZERO (Heinz Mack, Otto Piene, et al.) based in 
Düsseldorf and extending a wide net across Europe, The Systems Group 
(Jeffrey Steele, Peter Lowe, et al.) in London, and the Allianz in Zurich (Max 
Bill, Richard Paul Lohse, et al.). The most iconic artist to work with grids 
might be the optical artist Victor Vasarely, whose grids were mesmerizingly 
distorted. His work was so systemized that he invented a notation system 
to enable a team of assistants to assemble his works using instructions and 
modular, prefabricated colored pieces. Although it is difficult to discern by 
just looking at the work, there was tension between the artists who worked 
VB.NET PDF Page Insert Library: insert pages into PDF file in vb.
DLLs for Adding Page into PDF Document in VB.NET Class. Add necessary references: RasterEdge.Imaging.Basic.dll. RasterEdge.Imaging.Basic.Codec.dll.
add text box to pdf; how to add text to a pdf file
C# PDF Annotate Library: Draw, edit PDF annotation, markups in C#.
C#.NET: Add Text Box to PDF Document. Provide users with examples for adding text box to PDF and edit font size and color in text box field in C#.NET program.
how to insert text box on pdf; add text to pdf file reader
toward the primacy of mathematical form and those who maintained a de-
sire to imbue subjectivity and emotion in their geometric compositions.
In critiquing of the former category of art, Ferreira Gullar, a Brazilian 
poet and essayist, wrote the 1959 “Neo-Concrete Manifesto” declaring 
that it was dangerous for art to be concerned only with “objective prob-
lems of composition, of chromatic reactions, of the development of serial 
rhythms, of lines or surfaces” (Zelevanksy 2004, 57). Gullar’s manifesto har-
kens back and reimagines works of the early twentieth century by artists 
such as Wassily Kandinsky, Kasimir Malevich, and Alexander Rodchenko. 
Within the specific context of the grid, pioneers Piet Mondrian, Theo Van 
Doesburg, and other artists affiliated with De Stijl abandoned representa-
tion entirely. Van Doesburg et al. coined the term “concrete art” to catego-
rize works that are conceived without reference to nature and symbolism. 
The manifesto “The Basis of Concrete Painting” published in April 1930 
stated, “The work of art should be fully conceived and spiritually formed 
before it is produced. It should not contain any natural form, sensuality, or 
sentimentality. We wish to exclude lyricism, dramaticism, symbolism and 
so forth” (Fabre and Wintgens Hotte 2009, 187). Van Doesburg continued 
in “Elementarism (The Elements of the New Painting)” from 1932: “One 
must not hesitate to surrender our personality. The universal transcends it. 
. . . The approach to universal form is based on calculation of measure and 
number” (187). Representative works such as Mondrian’s Composition with 
Red, Blue, Black, Yellow, and Gray (1921) and Van Doesburg’s Counter-
Composition VI (1925) were composed exclusively with orthogonal lines 
to form a grid. Works from this time also experiment with rotating the grid 
45 degrees to create a more dynamic composition. This formal technique 
manifests itself, of course, in 10 PRINT.
While the 10 PRINT program came out of the computer culture and 
not the art world, it has an uncanny visual resemblance to prior works of 
twentieth-century art. Paul Klee, a Bauhaus professor and highly influential 
artist (1879–1940), produced works in the 1920s that seemed to resume 
Truchet’s and Doüat’s experiments. In his concise Pedagogical Sketchbook, 
published in 1925, Klee presents his thoughts on quantitative structure, 
rhythm, repetition, and variation. His Variations (Progressive Motif), painted 
in 1927, demonstrated his theories as a visual composition. He divided the 
40cm-square canvas into a grid of nine units, where each unit contains a 
pattern of parallel lines, with some exceptions, which run vertical, horizon-
VB.NET PDF Library SDK to view, edit, convert, process PDF file
Feel free to define text or images on PDF document and extract accordingly. Capable of adding PDF file navigation features to your VB.NET program.
how to enter text into a pdf form; add text to pdf
VB.NET PDF Text Box Edit Library: add, delete, update PDF text box
C#.NET Winforms Document Viewer, C#.NET WPF Document Viewer. VB.NET PDF - Add Text Box to PDF Page in VB Provide VB.NET Users with Solution of Adding Text Box to
how to insert text into a pdf using reader; add text fields to pdf
10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10
tal, or diagonal. More insight into this painting is found in his notebooks, 
as published in The Thinking Eye in 1964. Klee discusses the difference 
between natural and artificial measurement as the difference between id-
iosyncratic and rational order. More important, he discusses tension and 
dynamic density through the linear and progressive spacing of parallel 
lines. Through these visual contrasts in Variations, Klee explores the same 
aesthetics questions that can arise from 10 PRINT. First he created an arti-
ficial grid to work within; then he populated each square with ordered but 
variable patterns. Klee didn’t have the advantage of motion that is afforded 
to 10 PRINT, but he simulated it through the expansion and contraction of 
parallel lines within his grid.
In France, a group of like-minded artists within and around GRAV 
(Groupe de Recherche d’Art Visuel) were exploring variations within grids. 
François Molnar and Vera Molnar worked on a series of images in 1959 
that presented a visual system strikingly similar to 10 PRINT. In the essay 
“Towards Science in Art,” published in the anthology DATA: Directions in 
Art, Theory and Aesthetics in 1968, François Molnar published the images 
Simulation d’une série de divisions de Mondrian à partir de trois au hasard 
and Quatre éléments au hasard. Both are 24 × 24 unit grids with one of 
a few possible forms painted into each grid unit with black gouache. As 
the titles suggest, a random process defines the elements in each square. 
Their Composition Stochastique of the same year systematizes the random 
component by producing a modular set of two elements—left and right di-
agonals that are placed within a 10 × 10 unit grid. In the illustrations for the 
essay, they feature a 1 percent, 5 percent, 30 percent, and 50 percent ratio 
of left to right diagonal lines to show the result of chaos intruding upon 
order. Given that this is a 100 unit grid, these percentages correspond to 
precisely 1, 5, 30, and 50 units in each figure. In the 50 percent figure, the 
only substantive difference with our 10 PRINT program is the variation on 
the core elements. So, just as a mathematician independently described 
the output of 10 PRINT in 1987, a team of artists working in Paris produced 
the fundamental algorithm for 10 PRINT in 1959—twenty-three years prior 
to the printing of the Commodore 64 User’s Guide.
In her 1990 essay entitled “Inconceivable Images,” Vera Molnar wrote 
that she was thinking about Composition Stochastique as a computer pro-
gram, because she had access to a machine:
C# PDF Text Box Edit Library: add, delete, update PDF text box in
DNN (DotNetNuke), SharePoint. Provide .NET SDK library for adding text box to PDF document in .NET WinForms application. A web based
how to add text to a pdf document using reader; how to add text fields to pdf
C# PDF Page Insert Library: insert pages into PDF file in
This C# .NET PDF document page inserting & adding component from RasterEdge is written in managed C# code and designed particularly for .NET class applications
how to insert text box in pdf file; add text box in pdf
To genuinely systematize my research series I initially used a technique 
which I called machine imaginaire. I imagined I had a computer. I designed 
a programme and then, step by step, I realized simple, limited series which
were completed within, meaning they did not exclude a single possible
combination of form. As soon as possible I replaced the imaginary computer,
the make-believe machine by a real one.
Across the Atlantic in the 1960s the American artist Sol LeWitt embarked 
on decades of work exploring grids and regular structures. In 1968, LeWitt 
started making drawings directly on walls, rather than on paper or canvas 
that would be placed on the wall. In this return to the scale of frescos, his 
drawings within grids integrated into architecture to transform the space 
(Singer 1984). His Wall Drawing 291 from 1976 is a striking work, with a 
strong similarity to 10 PRINT. Instead of the binary decision within 10 
PRINT, LeWitt’s drawing allows for horizontal and vertical lines, to create 
four choices for each grid element. LeWitt’s work is encoded as an algo-
rithm—another similarity with 10 PRINT. A difference is that the instruc-
tions are in English, rather than BASIC:
291. A 12” (30cm) grid covering a black wall. Within each 12” (30cm) 
square, a vertical, horizontal, diagonal right or diagonal left line bisecting 
the square. All squares are filled. (The direction of the  line in each square 
is determined by the draftsman.)
This grid-based wall drawing wasn’t an isolated work within LeWitt’s output. 
He created dozens of similar drawings, each with slightly different rules and 
allowing for varied lines including arcs and dotted lines.
While many artists and critics in the twentieth century were clearly 
obsessed with the grid, not all have celebrated it. The critic Rosalind Krauss 
put the grid into a different context in her 1979 essay “Grids” (Krauss 1979). 
She acknowledges the proliferation of the grid but criticizes it as a dead 
end: “It is not just the sheer number of careers that have been devoted to 
the exploration of the grid that is impressive, but the fact that never could 
exploration have chosen less fertile ground.” She continues, “The grid de-
clares the space of art to be at once autonomous and autotelic.” Through 
pursuing pure visual exploration like variations on grids, Krauss argued that 
VB.NET PDF Text Add Library: add, delete, edit PDF text in
NET Winforms Document Viewer, C#.NET WPF Document Viewer. VB.NET PDF - Annotate Text on PDF Page in VB Professional VB.NET Solution for Adding Text Annotation to
how to enter text in a pdf document; add text field to pdf
C# PDF insert image Library: insert images into PDF in, ASP
Using this C# .NET image adding library control for PDF document, you can easily and quickly add an image, picture or logo to any position of specified PDF
adding text fields to a pdf; adding text to a pdf
10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10
While no one has ever claimed that 10 PRINT might be used as a screensaver to 
prevent phosphor burn-in on CRT monitors and televisions, its noninteractive, end-
lessly looping nature coupled with its pleasing and changing image make it a close 
cousin to this type of program. If one had to place 10 PRINT into a familiar software 
category, “screensaver” would not be a bad one to choose.
The earliest screensaver dates to 1968, when researchers at Stanford Univer-
sity programmed the text “Take Me, I’m Yours” to appear at random locations on an 
open terminal screen of Stanford’s Artificial Intelligence Lab’s time-sharing system, 
signaling the terminal was free to use. In 1973, engineers at the famed Xerox PARC 
lab created screensavers with bouncing and zooming graphics, moving screensavers 
beyond mere text (Davenport 2002, 65). In the early 1980s, commercial screensavers 
followed, such as Berkeley Systems’ bestselling After Dark collection. By the height 
of the screensaver craze in 1996, the design of computer monitors made phosphor 
burn-in nearly impossible. Yet screensavers lived on in roles that went beyond their 
original utilitarian or aesthetic function. The SETI (Search for Extraterrestrial Intelli-
gence) project released software for PCs that harnessed unused computer cycles to 
process radio waves from outer space—all the while displaying a screensaver on the 
computer display. Along different lines, Nancy Davenport created the “May Day” 
screensaver that captures the repetitive and often image-based nature of contem-
porary political protests.
There are provocative parallels of the screensaver in the history of art. David 
Reinfurt (2009) considers a wide variety of moving visual and mechanical pieces, 
including Marcel Duchamp’s Precision Optics projects, Alexander Calder’s mobiles, 
phased oscilloscope displays, Brion Gysin and Ian Sommerville’s Dreammachine, 
and generated visual and sound art. Reinfurt sought to find interesting connections 
and not to trace a genealogy or demonstrate influence, but there appears to be a 
compelling pre-war antecedent of these programs.
Perhaps the most intriguing protoscreensavers are found even earlier, in the 
form of Duchamp’s 1933 Rotoreliefs. This set of six discs, each printed on both sides 
with offset lithography, allowed the purchaser to do something with a 33 RPM turn-
table when it was not being used for its primary purpose: listening to music. Of 
course, the disc caused additional wear on one’s turntable and did not “save” it, but 
screensavers have seldom been truly valued as savers. Just as a screensaver pack of-
fers several options to suit the mood of the non-computer-using viewer, Rotoreliefs 
offered twelve options for the viewer, the nonlistener. One side of the third disc fea-
tures “Poisson Japonais” and—just as the screensaver would later make the monitor 
into a simulation of a fish tank—makes the turntable into a fish bowl.
This twist on the electronic device (initially the turntable, later the television or 
computer monitor) calls attention to its being a piece of furniture; it also simulates 
the activity of a living creature using electricity and technology. It shows us our pow-
erful media technologies made mute, circling, and amusingly off-kilter. The relation-
ship to technology that is suggested by the aquarium screensaver (or fish Rotorelief) 
is one of odd juxtaposition and low-key looping motion, probably not far off from 
the effect of spinning a bicycle wheel that has been fixed in a stool.
One very emblematic screensaver combines life and technology in an even 
more curious way. In Berkeley Systems’ After Dark 2.0, the “Flying Toasters” screen-
saver features toasters flitting across the screen using their small (birdlike) wings. The 
toaster, that single-purpose device used only to cause bread to undergo the Maillard 
reaction, drifts lazily through space alongside . . . pieces of toast. This screensaver 
suggests that androids do dream of electric sheep and that computers, when they 
snooze, have visions of lower forms of technology in flight. The After Dark 2.0 toast-
ers, remarkably, are not pure technological artifacts—they are cyborg toasters with 
organic wings. While the scene they take part in is amusing, it also at least risks call-
ing attention to the limitations of the computer, which, despite its general-purpose 
capabilities, does not help to prepare food, is entirely inorganic, and, of course, 
does not fly. The computer may be capable of symbolic manipulations and machine 
dreams, but there are realms into which it cannot go, realms towards which it is left 
to aspire. Perhaps all of this is not imagined by the average computer nonuser ob-
serving toasters in flight, but any of it which is will contribute to the absurdity of the 
image and the pleasure of the onlooker.
Some screensavers create very abstract patterns that have no simple inter-
pretation, even as something like an abstract maze. Others, like the early Windows 
“Starfield” and the Windows 95 “Maze” (which shows movement through a 3D, 
RPG-like maze) suggest that the computer is a vehicle for exploration. These screen-
savers live alongside those that play with our perceptions of life, inviting us to think 
about how technologies relate to creatures like fish and birds. But in addition to all 
10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10
the visual arts abandoned narrative and discourse and moved into cultural 
During the era of our 10 PRINT program, in wake of the Vietnam 
war and social movements of the late 1960s and early 1970s, the larger 
emphases within visual arts communities had moved away from minimal-
ism and constructivism (and their variants) to focus back on expressive and 
realistic painting and the emerging acceptance of photography. The visual 
work created for early home computers and games systems like the Atari 
VCS and Commodore 64, however, were highly constrained by the techni-
cal limitations of the hardware and therefore had more in common with the 
visual art of prior decades.
A chief explanation for these uncanny similarities is the grid itself. In 
“Designing Programmes,” the Swiss designer Karl Gerstner (1964) asks, 
“Is the grid a programme? Let me put it more specifically: if the grid is 
considered as a proportional regulator, a system, it is a programme par ex-
cellence.” Gerstner’s encounters with the computer led him to theorize the 
of these, there are screensavers that accumulate structures in a way that suggest 
industrious, technical production. The Windows 95 “Pipes” screensaver is a fairly 
famous example. It assembles 3D tangles of multicolored pipes which become im-
possibly dense and intricate. This screensaver does more plumbing work in a few 
minutes than Nintendo’s Mario has done in his lifetime. The busy visuals show that 
the computer is hard at work, even though its user is not interacting with it. While the 
image is pleasing to look at, it also projects a more serious image than the frivolous 
flying toaster or simulated fish tank.
While 10 PRINT is extremely abstract, its generation process seems to be 
one of furious and constant construction. 10 PRINT suggests that the computer is 
a maker of structures, is tireless at producing these at a regular rate, and can create 
patterns that are both pleasing to view and perplexing to walk through. While the 
Windows 95 “Maze” screensaver provides the viewpoint of Theseus (or perhaps the 
Minotaur), 10 PRINT shows us the maze as seen by Daedalus: from the mind’s eye 
of the architect, the viewer shares the imagination of a structure that is continually in 
the process of being built.
regulated space as a program itself. The grid systematizes artistic creation 
even as it presents a challenging and yet generative platform for experi-
mentation, whether on canvas, the dance floor, or a computer screen.
While the traditions of twentieth-century art and earlier craft traditions are 
significant for 10 PRINT, the program functions the way it does because 
of the circumstances of technology, the history of the Commodore 64's 
display, and the types of regularity it supports. Again, the grid acts as a 
program to determine the final output.
The Commodore 64’s video image is a grid 320 pixels wide and 200 
pixels tall. This accommodates an array of characters or, in the terminology 
of Commodore 64 hi-res graphics, attribute cells. Specifically, the grid is 40 
attribute cells wide and 25 high. (There are other graphics modes that of-
fer advantages, but for understanding 10 PRINT, this array of characters or 
attribute cells is most important.) The 40 × 25 grid contains exactly 1,000 
characters, each represented by a byte. This fits nicely into one kilobyte 
(which equals 1024 bytes)—in fact, it is the largest grid that is forty charac-
ters wide and occupies 1024 bytes or less.
Economically and conveniently, the Commodore 64 could be taken 
out of its box and hooked to an ordinary television. It was an idea that 
could be seen in Steve Wozniak’s Apple I, introduced in April 1976. Later, 
the more widespread Apple II could also be connected to a television if 
one used an inexpensive RF modulator, purchased separately. (This com-
ponent was left off the Apple II as a workaround; the FCC would not 
otherwise approve the computer, which would have produced too much 
interference.) The Apple II was the main precedent in home computing—
other early home computers such as the TRS-80 Model II and Commo-
dore PET had built-in monitors—but the idea was not original to Apple. 
At Atari, television engineer and employee #1 Al Alcorn had designed a 
Pong cabinet that, rather than using an expensive commercial CRT (cath-
ode ray tube), incorporated an ordinary black-and-white television that was 
initially bought from a retail store. Wozniak, who did the original design for 
the Atari arcade game Breakout, knew about this trick of using a TV as a 
monitor. Videogame consoles (including Atari’s 1977 VCS, later called the 
10 PRINT CHR$(205.5+RND(1)); : GOTO 10
Atari 2600, and the Magnavox Odyssey by Ralph Baer, introduced in 1972) 
would typically hook to televisions, too.
The rectangular form of the television image had its origins in the 
movie screen, which was rectangular due to the material nature of film and 
apparently obtained its 4:3 aspect ratio thanks to a gesture by Thomas Edi-
son, one which resulted in a frame that was four perforations high. While 
the aspect ratio of film changed and diversified over the years, television 
in the United States (standardized in the NTSC format in 1953) and many 
computer monitors, through the 1980s and 1990s, used the 4:3 ratio.
Although composite monitors were available for the Commodore 64, 
the relationship between that system and the television was clear and was 
the default for those setting up their computer and hooking it up to a 
display. For a Commodore 64 purchased in the United States, the system’s 
video output usually terminated in a NTSC television. But the computer 
display did not begin there: it has a heritage that included at least two 
output methods, ones that seem unusual today.
As one of this book’s ten coauthors has noted, “Early interaction with 
computers happened largely on paper: on paper tape, on punch cards, 
and on print terminals and teletypewriters, with their scroll-like supplies of 
continuous paper for printing output and input both” (Montfort 2004). The 
standard output devices for computers through much of the 1970s were 
print terminals and teletypes. Output was not typically produced on pages 
of the sort that come from today’s laser printers, but on scrolls of stan-
dard or thermal paper. The form factor for such output was not a standard 
8ㄯ × 11-inch page, but an essentially endless scroll that was typically 80  
columns wide.
Teletypes were used to present the results of the first BASIC pro-
grams written at Dartmouth in the 1960s, and they were the typical means 
of interacting with important early programs such as Eliza and Adventure. 
With such a system for output, there was no need for an automated means 
of saving and viewing the “scrollback”—a user could actually pick up the 
scroll of output and look at it. Of course, this sort of output device meant 
that animation and other effects specific to video were impossible.
An argument has been advanced that the modern computer screen 
also has an important heritage in the round CRT display of the radar screen 
(Gere 2006). The SAGE early warning system, the PDP-1, and the system 
on which Douglas Engelbart did the “mother of all demos” all sported 
Documents you may be interested
Documents you may be interested